巴伯拉克２０２３年專訪（０２） 音樂家的夢幻工作

指揮上受到小澤征爾先生的影響最大

採訪：您有受到以往合作過的指揮多大的影響？

Ｂ：能認識小澤征爾先生恐怕是對我的影響最大了。甚至可以說小澤先生是我的心靈導師。他也給我了能指揮水戶管弦樂團、齋藤紀念管弦樂團的機會。其中由我指揮貝多芬第九號交響曲的一、二樂章、而由他本人指揮三、四樂章的合作演奏，恐怕是甚麼都難以取代的珍貴經驗。那一次，恐怕也是我擔任指揮以來的顛峰之一吧。

巴伯拉克２０２３年專訪（０１） 捷克的音樂教育

譯自：音友網站

巴伯拉克：室內樂是夢幻的職業

～辭去柏林愛樂成為獨立的音樂家是非常幸福之事

［前言］

法國號界的超級明星拉迪克．巴伯拉克（Radek Baborak）今年也會在東京的三多利音樂廳的室內樂花園音樂活動中登場。這次他接受我們的專訪而率直地談到他為了成為「獨立一人的音樂家」而開始接受到的教育內容、或是進入世界第一流管弦樂團的經驗、以及今後會佔據他演出活動重大位置的室內樂等等內心想法。

［巴伯拉克簡介］

拉迪克．巴伯拉克，１８歲就拿到了慕尼黑國際音樂大賽的首獎。並且獲得小澤征爾、巴倫波因等許多指揮大師的深厚信賴，而以獨奏家的身分和世界級的管弦樂團在世界各地的音樂聖殿演出過許許多多的壓倒性精彩的名演。至今為止擔任過捷克愛樂、慕尼黑愛樂、邦貝格交響樂團、柏林愛樂的法國號首席。也曾客席參加過齋藤紀念管弦樂團、水戶室內管弦樂團的日本樂團。近年來也以指揮家的身分而活躍著而備受注目，除了客席指揮水戶室內管弦樂團以外，也擔任了山形交響樂團的首席客席指揮。２０２２／２３年樂季起當任西波希米亞交響樂團的首席指揮。

Günter Högner 專訪（０２）完 維也納式法國號演奏者的供需不平衡

採訪：聽說您的同事雅內茨克（Willibald Janezic）到現在（１９９２年左右）都還在使用Ｙａｍａｈａ最先製造出來的維也納法國號呢。

Ｈ：是的。不過Ｙａｍａｈａ第一版製造出來的維也納法國號和現在的版本相比，可說有相當大的差距。最先製造出來的版本，是將我們寄去日本的樣品的仿製品。我們也有把我們的建議跟Ｙａｍａｈａ說，但一開始只是盡量做出來材料相通的東西而已。

所以當時做出來的樂器的確繼承了老樂器的優點，但也同時保留了原本的缺點。我們拿了這個版本進行了各式各樣的測試，一面和團員們討論，這樣就使用了兩三年。

Günter Högner 專訪（０１） 一把Single Horn走天下

譯自Ｐｉｐｅｒｓ雜誌１９９３年１月號Ｖｏｌ．１３７

我們完全不在意來自指揮家的外部壓力！

郡特．赫格納（Günter Högner）專訪

就算出現無法往下的低音需要「代吹」也要使用Ｆ調的單調性樂器

採訪：赫格納先生長年使用Yamaha製的維也納式法國號而活躍於樂壇，我想在法國號圈子來說是眾所皆知之事。但不論是在管弦樂團中，或是像這次來到日本是以「維也納柏林重奏團（Ensemble Wien-Berlin）」的團員身份來到日本這樣，從頭到尾都只使用一把單調性法國號來演奏所有的曲子，可就讓人非常驚訝了。

一個單簧管演奏者的秘密

這是我２００１年買到的唱片的其中一首曲子。在哪裡買的已經記不清楚，大約是阿罵爽。唯一可以確定的是，這是衝著標題「一個單簧管演奏者的秘密（Les confidences d'un joueur de clarinette，英譯：A Clarinetist's Secrets）」與演奏者Philippe Cuper買的。（我有一陣子很迷Cuper）

其實有一陣子Cuper參加的這個巴黎室內樂團（Kammer Ensemble de Paris）錄了很多同樣性質的優美室內樂作品，包含貝多芬的七重奏或是布拉姆斯的小夜曲等等。我雖然沒有全買，但比較特別的曲目我都會捧場（喜歡收集稀有物品的體質），這就是其中之一。

Sarah Willis ２００８年專訪（０２） 完 吹好低音的方法

內行人才知道第四部法國號最重要

採訪：請教您怎麼會以專門吹低音為主？

Ｓ：我進入柏林愛樂之前是在柏林國立歌劇院吹第二部。雖然我參加的是柏林愛樂的第四部法國號甄試，但其實現在四部或二部我也都吹。柏林愛樂要求的音量比柏林國立歌劇院大很多，所以我還特別練習如何讓低音吹得非常大聲。

Sarah Willis ２００８年專訪（０１） 柏林愛樂的公定音準

譯自Ｐｉｐｅｒｓ雜誌２００９年１月號

支撐柏林愛樂法國號聲部的演奏家

莎拉．威利斯（Sarah Willis）專訪

［前言］

說到莎拉．威利斯，大家都知道她是持續以強力的低音支撐著柏林愛樂法國號聲部長達二十年以上，在日本也是非常受歡迎的女性法國號演奏家。這場專訪是趁著２００８年１１月柏林愛樂前往日本巡迴演出時、和柏林愛樂法國號首席史蒂芬．達爾（Stefan Dohr）一起順便被邀請去擔任日本亞歷山大法國號重奏團音樂會客席演奏之間進行的。

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Peter Damm １９７９年專訪（０２） 完 不同場合使用不同樂器

要成為優秀法國號演奏者的要素

Ｆ：想請教一下，要吹法國號或者是銅管樂器的話，是不是要到了某個年紀之後再開始好好學會比較好？

Ｄ：  一般來說，我們銅管樂器的演奏家，大多是從１０到１２歲才開始學銅管樂器。這當然是根據身體的發育狀況來決定的。如果是經過相當充分運動訓練而有不錯體格類型的人，十歲就開始學是可以的。不過也還是有稍晚開始學也吹得很好的學生。我自己是１４歲開始學法國號的。我覺得在這之前學過弦樂器是非常好的事情，特別是小提琴，因為這可以訓練出調音的能力。再來的話，通常會提到的直笛也很好。最後我才推薦去學鋼琴。這些都是看過我自己的學生的學習經驗所獲得的感覺，讓我覺得先學過鋼琴對於學法國號來說未必是好事。之所以會這麼覺得，是因為發出好音色的技術無法在鋼琴上學到的關係。鋼琴是彈下去聲音就直接出來了，但是小提琴則是要靠自己去發出好的聲音才行。也是這樣，就能從中學得手指的技巧與調音的能力。至於直笛，也是同樣的道理，對於銅管樂器來說，是一種很好的預備學習樂器。而且還可以從中學到調理呼吸的方法。

Peter Damm １９７９年專訪（０１） 布萊恩的影響

譯自Band Journal雜誌１９７９年７月號

法國號是浪漫的樂器，也是管弦樂團的靈魂所在

彼得．達姆（Peter Damm）專訪

［前言］

可說是東德代表性的法國號演奏家之一的彼得．達姆先生，在日本也有許多樂迷。他自１９６９年以來就擔任德勒斯登國立管絃樂團的首席，自認自己的音樂受到歌唱聲樂很大的影響。

採訪：藤田由之（法國號演奏家）

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Engelbert Schmid的法國號

譯自ＰＩＰＥＲＳ雜誌１９９３年５月號Ｖｏｌ－１４１

從塗鴉中得知樂器設計的秘密～Engelbert Schmid法國號的介紹

恩格爾貝爾特．施密德（Engelbert Schmid）先生第一次正式發表在樂器上刻印有自己名字的法國號，是在１９８０年的事了。在那時的兩年前，他還是柏林愛樂管弦樂團的法國號第二部團員。

拋棄名門管弦樂團的職位而走入樂器製作的路上，以常識來看，簡直就像是「從懸崖往下跳一樣不要命了」。不過，這也表示出施密德先生從小以來就有追求「理想樂器」的破釜沉舟決心。

Dale Clevenger １９７９年專訪（０２）完

松：我最先認識您也是差不多在這個時候吧（Dale Clevenger剛考入芝加哥交響樂團的時候），算一算也是十四年前的事了。接下來想請教一下迪爾您的師承。

克：我最開始的法國號老師，是當時在查塔努加交響樂團第一部法國號團員的弗雷德．施密特先生，後來我在十四歲的時候開始跟亞蘭．郭德曼先生上課。郭德曼老師現在仍在阿肯瑟交響樂團中以第一部法國號團員的身分活躍著呢。

Dale Clevenger １９７９年專訪（０１）

譯自Band Journal１９７９年１１月號

現在不論是誰，都不太會選擇極端性的演奏風格

迪爾．克萊凡哲（Dale Clevenger）專訪

採訪：松原千代繁（新日本愛樂交響樂團法國號首席）

［前言］

說到坐鎮芝加哥交響樂團「黃金銅管群」一角的重要人物，就是迪爾．克萊凡哲（Dale Clevenger）了。然而沒想到具有如此光輝演奏能力的克萊凡哲先生，年輕時直到考入芝加哥交響樂團為止，也意外地有著每天辛勤參加甄試的過去呢。

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Seifert Collection (3) 完

卡爾．貝姆是最好的朋友

採訪：

大師是一直都有去拜魯特（音樂節）演出對嗎？

ＮＳ：

到１９９６年為止總共演了３８次。

採訪：

大師有常提到關於其他演奏家或音樂家的回憶嗎？

ＮＳ：

雖然有很多，但恐怕還是對於卡拉揚先生的回憶最強烈吧。就一位音樂家而言，他非常尊敬卡拉揚。再來要說的話，就是卡爾．貝姆大師了。就連貝姆大師的傳記中，也寫到了先夫的名字，你就知道他們的友情有多深厚了。他們常在貝魯特音樂節的時候和男高音科羅（René Kollo）等人一起開派對、也和彼此的家人一起烤肉。他們就是關係這麼好的朋友。

Seifert Collection (2)

沒有排練靠著第一次視譜就吹出理查．史特勞斯歌劇「厄勒克特拉（Elektra）」

採訪：

以鋼琴家妻子的角度來看，Seifert大師是位怎樣的音樂家？

ＮＳ：

以音樂家而言，可說是我伸手難及的世界之人。就算和他一起演奏，也會強烈覺得雙方是完全不同層次的人。畢竟通常幫先夫伴奏的鋼琴家都是巴倫波因或約爾格．德姆斯（Jörg Demus）這種等級的大師。我和先夫一起演出時，都會在某個地方說出很多問題，我也只好說：「你這樣跟我說也沒用啊．．．（我也做不到啊）」，因此常常在音樂上吵架（笑）。不過，也是拜他之賜，我總是能學到很多。比起我的鋼琴老師，可能先夫對我的影響更大。

Seifert Collection (1)

譯自：Ｐｉｐｅｒｓ　２０１９年９月號　４５７期

柏林愛樂的稀世法國號天才Gerd Seifert的法國號收藏

Seifert夫人談Gerd Seifert的「樂器．音樂．日常」

［前言］

為了紀念今年（２０１９年）二月剛去世的法國號演奏家Gerd Seifert的偉大功績，從今年９月起在東京大久保的管樂器專門店ＤＡＣ開設特別紀念展，展示Seifert大師生前收藏一部分的法國號。

在這個紀念展正式開展前，我們特別取得了德惠夫人的同意，拍攝了這些收藏的照片，並且請德惠夫人來談一談Seifert先生私下的面貌。

專訪來賓：

Norie Nakamura-Seifert （賽佛特－中村德惠）／鋼琴家．柏林藝大講師

廣島縣三原市出生，洗足學園大學附設高中．洗足學園大學音樂系鋼琴組畢業，進入柏林藝術大學進修，畢業後開始在柏林藝術大學擔任講師。曾擔任過柏林愛樂與柏林愛樂學會甄試的銅管樂器組伴奏、並且擔任柏林愛樂與布蘭登堡愛樂的鍵盤演奏家共同演出。並且也曾替以Gerd Seifert為首的許多銅管演奏家伴奏。

Johnny Woody傳說

譯自：ＹＡＭＡＨＡ官網

Johnny Woody先生的祝賀

回顧ＹＡＭＡＨＡ管樂團的歷史，有一大堆充滿回憶的樂曲。現在已經成為管樂合奏標準曲目的「節慶變奏曲（Festival Variations）」也是我們的回憶之一。１９８３年ＹＡＭＡＨＡ管樂團就是演奏此曲參加全日本管樂大賽而獲得了金賞，但不用說當時候的法國號聲部成員也為了這首曲子苦戰奮鬥不已。這首曲子的法國號樂句據說是作曲家史密斯（C. T. Smith）先生惡意要整法國號所寫出來的，而他想整的對象，就是當時美國空軍樂隊的法國號首席強尼．伍迪（Johnny Woody）先生。其實伍迪先生後來在１９８７年也成為了ＹＡＭＡＨＡ美國公司的產品銷售專家而加入了ＹＡＭＡＨＡ公司，他天生的爽朗個性也讓他非常受歡迎。他在產品開發與藝術家關係的工作上非常活躍，也常常來到日本訪問，成為人見人愛的角色。現在伍迪先生已經離開ＹＡＭＡＨＡ公司，但現在還是會在國際法國號協會的ＹＡＭＡＨＡ展場幫忙，以他永遠保持的笑顏迎接前來的客人。而這位與我們關係深厚的伍迪先生特別寫了一段文字給ＹＡＭＡＨＡ管樂團。在這裡我們要特別感謝伍迪先生，也祝他永遠健康開心！

寄給我們信件的伍迪先生的近照

迷你樂器博物館銅管版

最近這幾年（好吧，其實已經很多年了）很愛逛樂器店，特別是日本的樂器店，因為什麼珍奇百怪的樂器通通都有。而且除了木管樂器以外，偶爾也會去看看其他種的樂器。比如說Ｙ牌的銀座總店就有很齊全的直笛家族群、另外第一次看到口袋袖珍小號（Pocket Trumpet）也是在御茶之水的樂器店（可能是下倉）。

國內的樂器店，雖然進去之後通常也會亂看一下，不過說實話，因為國內店家通常以比較常見的樂器販賣為主（沒辦法，還是會有市場壓力），期待感就不是那麼高。

不過，大約一兩年前，因為組重奏團的關係，要尋找適合練習的場地，透過以前認識吹法國號的戰友，知道了位於師大夜市中的樂器店齊格飛音樂，原來他們不僅是樂器店，其地下室是兼作練習室出租的（雖說這在日本也是很常見的營業形式、而且通常也都有自己的音樂廳可以辦音樂會），而且價格非常合理便宜（如果是五個人練習，則平均分攤下來，比去那邊停車的費用還便宜），所以後來我們也三不五時會去那裏練習。只不過，通常我們去那裏就是忙著練習，倒是不曾好好在他們店裡參觀（畢竟，他們是以販賣銅管樂器為主）。而且，自從我們的重奏團有了自己的「總部」後，主要都是在總部練習，就很少去那裏了。

細川俊夫自述其法國號協奏曲「開花之時」（０５） 歌劇之損益平衡

歌劇「班女」即將上演五十次

 

採訪：

您平常是日本和德國各待一半時間的生活嗎？

 

細川：

今年我待在德國的時間比較長，但我想秋天以後留在日本的時間應該會變長才對。

 

採訪：

日本作曲家的歌劇能在歐洲主流的歌劇院上演成這樣，應該是前所未有的吧。

 

細川：

其實在歐洲，不管哪個城市都會有歌劇院；所以一般來說，大致上只要能寫出一齣歌劇，之後就得到一些委託創作的機會而在四處巡迴演出。

 

這次「松風」（比利時的皇家鑄幣局劇院委託創作，2010年首演）已經上演了十五場，而2004年於普羅旺斯艾克斯（Aix-en-Provence）音樂節首演的歌劇「班女」，在今年九月的魯爾三年音樂節（Ruhrtriennale，因為其藝術總監每三年必定要更換）演出就要滿五十場了。倒過來說，如果不演到這麼多場，可以說無法回本呢。如果是在日本的話，不管再怎麼努力，大概演個三場就得下檔，這在經濟上是近乎不可能平衡的狀態。

 

要實現歌劇的案子，就必須要有相當的決心。然而，如果沒辦法規劃出要在哪、哪個指揮家、怎樣的歌手、要上演多少場的話，就無法真正下定決心吧。

 

採訪：

明年五月在東京歌劇市（Opera City）舉辦的「作曲家節（Composium）」中製作細川先生您的作品特集，而您也要擔任武滿徹作曲大賽的評審呢。

 

細川：

那時我雖然沒有新作品問世，但將要舉行由馬勒室內管弦樂團首演的清唱劇「無星之夜」為首在內等一些作品的日本首演，包含了獨奏、重奏等許許多多的作品呢。至於作曲比賽的評審嘛…，還是有這些會整死人的辛苦工作啊（笑）。

 

 

＜細川俊夫簡介＞

 

1955年出生於廣島，1976年開始於德國留學十年。在柏林藝術大學中師事於尹伊桑先生，而在弗萊堡（Freiburg）音樂大學中求教於克勞斯‧胡伯（Klaus Huber）先生。1980年達姆舒塔特（Darmstadt）國際現代音樂夏季講習營中發表作品，之後就以日本與歐洲兩地為中心進行作曲活動。曾獲得柏林愛樂創立百年作曲大賽第一獎、中島健藏音樂獎、萊高（Rheingau）音樂獎、ARD-BMW音樂萬歲獎、山多利音樂獎、藝術選獎‧文部科學大臣獎等許許多多的榮耀。現在歐洲幾乎所有重要的現代音樂節中都會邀請他去擔任專任作曲家與講師。

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要表現出單音的微妙變換

 

採訪：

細川先生您怎麼看管樂器的魅力呢？

 

細川：

我認為自己的音樂就是歌曲，可以說使用聲音來唱歌就是我作曲的基本原則。因為我最喜歡的就是歌曲、用人聲演唱的音樂。也因此，我把歌劇當作最重要的工作。不過，考慮到在無法用人聲表現的世界或需要把人聲衍伸出去的世界時，就會想到和人聲一樣用氣來表現音樂的管樂器。

 

此外，就如前面所說，我所創作的協奏曲都是以獨奏者來代表人類，而把管弦樂團視為環繞人類的宇宙與自然，而主題就是讓人類的氣息與宇宙的氣息最後能調和在一起。就這樣的意義來看，用氣來發出聲音的管樂器對我來說很有魅力。

 

採訪：

細川先生的作品，必須要一面持續演奏著樂音、一面表現出多彩多姿的音色。我以為這恐怕是相當難的技巧，不是嗎？

 

細川：

我想應該還不到那麼偉大的程度啦（笑）。

 

採訪：

但光是這樣，沒有夠大音色變化的人就演奏不來呢。

 

細川：

如果一直聽著某些持續演奏的音而聽到的意義，就是我會在曲中用來發展的要素。聽著單音的習慣，對東方人來說具有相當重要的意義。西方人的話，則是習慣了複音音樂；但我們卻會在單音之中聽出很多聲音的孕意，而將之投射到豐富的感情中。我想能夠表現出單音微妙變換的人，應該就能把我的音樂演奏得很好。

 

採訪：

您的作品也常常被拿到國際大賽中當作指定曲呢。

 

細川：

像「歌曲（Lied）」這首寫給長笛與鋼琴合奏的曲子，就特別常在比賽中出現呢。也許看起來非常簡明易懂或容易演奏，但其實這並不是那麼簡單的曲子。

 

採訪：

由於您曾在尹伊桑門下學習，所以覺得您的作品和尹伊桑先生作品有許多共通點的歐洲人也不少是嗎？

 

細川：

就像韓國的傳統音樂和日本的傳統音樂在本質上有相似之處，也有完全不一樣的地方。同樣地，我的音樂和尹伊桑的音樂有相似的地方，也有相當不同的地方。我從他的身上學習到如何將東洋的傳統音樂用心的現代語言表現出來，然後在從其中產生出屬於自己的新音樂出來。也因此，一定會有共通點。

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和演奏家們的相遇

 

採訪：

在本雜誌的另一個專欄中，法國號演奏者福川伸陽先生寫出了一個疑問：日本作曲家寫的法國號作品為什麼這麼少？

 

細川：

的確如此，要是我沒遇上史蒂芬‧達爾的話，可能也不會自己去寫這首曲子。