在達成正確性之後的張力與解放
採訪：在怎樣的瞬間下四重奏的演奏才會變得不是只有精確整齊，而是有豐富內涵呢？是在所有聲部都完美配合的時候？還是在其中誕生了緊張感、方向感，以及作為音樂本身的說服力的時候呢？
貝爾特杭：我覺得這些其實是同時存在的。
尼可拉：所謂的「完美配合再一起」，長期以來都是我們的一種固定觀念。我們從小就是被如此教育，在音樂院中也非常重視這個。這一方面當然可以說沒有錯，但這有時反而會讓我們想表達的內容變得貧乏，因為受到的限制太多了。
我覺得有趣之處，反而可以說是那些完全沒有「好好嵌合起來」的瞬間。好比說，有誰故意往旁邊踏出去了，其他的三人也故意的停在固定位置上，這樣就會產生出緊張感。聽眾也會感受到「接下來可能有甚麼要發生了」。然後大家再一起恢復到對在一起的狀態。我覺得這種緊張與和緩的反覆過程，才會有好的音樂。就像橡皮筋拉長再放鬆一樣。
貝爾特杭：讓我強烈感受到演奏之中出現豐富內涵的瞬間，就是我們在灌錄最新專輯《沒有女高音的歌劇之第二幕（Opéra sans Diva, Acte II）》時。我們的藝術總監弗洛宏・奧利維（Florent Olivier）就曾說過當需要加速時，如果所有人都一邊等待彼此、一邊試圖「一起」前進，其實並不會形成真正的加速感，也不會產生迫切感。
也就是說在某些場面下，必須互相相信大家最後都能一起在同一個地方落地，所以總之必須要先勇敢地跨出去一步。
尼可拉：沒錯。只要有人用稍稍往前衝一點的心情踏出一步，全體也都匯往同一個方向前進，就真的可以產生加速的感覺。當然，能好好合在一起還是最重要的基礎。
但在掌握好這個基礎後，刻意創造出一些違反這個原則的瞬間，然後再重新回到合在一起之中。我認為音樂的核心有很大一部分就存在於此。
其實歌劇歌手，正是非常擅長這種緩急自在的處理。有時他們甚至可以把一顆四分音符的音演唱到你會覺得那是持續三個小節長度的樣子。樂團則必須稍微被他們拖住往前走，然後又忽然停住。那一瞬間，你會覺得眼前像是出現了一道懸崖。明明覺得快要墜落了，卻又實際上停留在半空中；最後，所有人才靜靜地一起著陸。這種玩心，真的是．．．．．。
貝爾特杭：正是在那一刻，演奏才真正變成了音樂。
主導權在每一顆音之間流轉
採訪：在沒有指揮的四重奏中，究竟是誰如何帶起音樂的流動，並把四個人的意志凝聚成同一首音樂的呢？
艾莉絲：我認為演奏很順利的時候，其實是大家綿延不斷地交替帶起音樂流動的。音樂的主導權，是用非常快、非常細密的方式循環著。說的極端一點，主導權甚至是在每顆音每顆音間流轉著。
好比說，我是掌握住每一小節的第一拍（根音）、莎拉與貝爾特杭則是將中間填滿（和聲），讓尼可拉在我們之上吟唱（旋律）。在這種狀況下，每個人在吹奏自己的音時，也會從這裡生出往下一顆音走的方向。而在尼可拉鑽進我們的節奏間隙之中時，又會生出另一個方向。
換句話說，當我們都順利發揮各自的功能時，四人全體總是會互相影響彼此。相反地，在狀況不好的時候，就很容易出現當中的誰會突然走入了只有自己的世界．．．．。
莎拉：這樣就失去了彼此之間的連動了。
艾莉絲：沒錯，這樣音樂的連續性就被切斷了。
由四個聲部構成的單簧管四重奏之本體
採訪：接下來，想要請教各位各自的樂器在單簧管四重奏所擔任的功能。首先就從第一部單簧管開始。想請教這個不僅是要承接音樂的最上面聲部，還要做出全體的音樂方向與表情型態的樂器，感覺上是怎麼發揮其功能的？
尼可拉：這是個不好回答的問題，因為聽起來這和我們前面談到「四個人是流動性的交換功能（主導權）」的說法，稍稍有點矛盾。因為要斷定自己這個第一部單簧管比起其他的誰有甚麼特別不同的東西，其實是非常困難的。
艾莉絲：不過就我們來看，還是有些不同的。因為第一部可以成為我們全體往前進的「引擎」。不過，尼可拉是有些日子可以變成跑車、有些日子會變成骨董經典車呢。
就算是演奏同一首作品，我們會感受到「今天不是追趕警匪片，而是像遊行一樣從容前進的日子」的感覺。這種感覺我們是馬上就可以察知到的。
尼可拉：的確，但我想那主要是音色、聲音色彩的問題。我的聲部可以貼近類似雙簧管的音色，也可以轉變成類似薩氏管那樣的質感，又或是像長笛一樣，甚至像大提琴一般吟唱，抑或是故意讓聲聽起來比較脆一點。因此，我的聲部相對比較容易塑造出不同的音樂方向。
採訪：那麼，第二單簧管在四重奏之中，是如何參與呼吸、音色與整體平衡走向的呢？
莎拉：一言以蔽之，第二部就是「聯繫」的功能。我的聲部在很多狀況下，都是為了低音與高音連結而存在的。
此外，我也經常擔任「接力」的角色。例如當尼古拉需要稍微換一口氣時，我可以短暫接過旋律的一部分，在那段時間裡維持音樂的延續。不過因為我偶爾也會負責旋律的部分，所以可以說這不是一個有固定角色的聲部。
尼可拉：對我來說，第二部單簧管其實是相當於四重奏中心的角色。當我在大聲演奏高音域的時候，有時候會很難聽清楚低音端到底在幹甚麼。這個時候，就在我就會仔細傾聽正在旁邊的莎拉的樂音，而莎拉則是比我更容易聽清楚低音端在演奏甚麼。
因此如果用足球來比喻的話，莎拉就像負責組織全隊進攻的中心選手，就像是「背號１０號」一樣的球員（王牌，場上司令）。也就是連接高音域與低音域的關鍵存在。簡直也像是變色龍一樣，一面要關注著低音聲部、一面也要注意第一部往哪裡去。
艾莉絲：其實這個所謂的「變色龍」，在音色上也是如此。莎拉必須得融合在各種不同的音色之中。在承接旋律的演奏時，她必須要有和尼可拉一致的音色，但在下幾秒鐘後，又得進入伴奏的組織，當然也必須要融入伴奏的聲音中。
貝爾特杭：第一部與第二部，是四個人之中唯一使用相同種類樂器的組合。因此，當同一個旋律再次出現時，他們能夠用幾乎相同的旋律素材，卻以不同的人格、不同的樂句處理方式，以及不同的音色來呈現。因此，相同的單簧管樂器之間，也能產生出應答與對話。
採訪：巴賽管又為這種編制的聲響與聲部安排帶來了什麼樣的可能性呢？
貝爾特杭：有了巴賽管，就可以一時將低音承接起來，讓低音單簧管可以好好吟唱。這在只有三把降Ｂ調單簧管與一把低音單簧管的編制中，很難做到這樣交替低音的效果。
在音色方面上，由於巴賽管和其他種樂器非常不一樣，因此能替四重奏帶來更多種的色彩。再來低音單簧管和我，兩人常常也有製造低音的拍動、類似心臟跳動的情形。
艾莉絲：我覺得巴賽管有一種更深沉、甚至帶著些許智者氣質的色彩。它比單簧管更沉穩，不像單簧管那麼活躍，又不像低音單簧管那樣擁有強烈鮮明的個性。總之有一種非常獨特的存在感。
尼可拉：雖然我才剛說過莎拉是「最重要的角色」（笑），但從大方向來看，其實中音部才是最重要的聲部。貝爾特杭與艾莉絲，果然是經常一起共同運作著。以汽車來比喻的話，中音部就像是連接車體與輪胎的部分。
艾莉絲：以前曾有某個弦樂四重奏的人做過以下這樣的比喻：「如果說四重奏是上等瓶裝紅酒的話，大提琴就是酒瓶本體、第一小提琴是標籤、而中音聲部才是紅酒」。我總覺得這是非常美的比喻。
貝爾特杭：那說這話的人肯定是一位很優秀的釀酒師（笑）。
尼可拉：不過，說真的我也是覺得如此。貝爾特杭是艾莉絲和其他聲部的連接橋樑。果然真正的關鍵往往就在這些中間的位置上。
採訪：那麼，低音單簧管又是如何撐起四重奏的基礎與和聲的行進呢？除了負責低音聲部之外，還有其他角色嗎？
艾莉絲：就某種意義上來說，可能是很接近像是在確立音樂重心位置的角色。當然，這個聲部也不只是負責這樣的功能而已，但我的聲部還是經常負責這樣的任務。
此外，我的譜面上往往會比較清楚地呈現出作品的整體結構。而我的工作，就是透過演奏把這些結構傳達給另外三位成員。我覺得自己的角色有點像提供織布用的經線骨架，然後大家一起把布料編織完成。
貝爾特杭：節奏的推進力大致不是由一個人單獨創造，而是由好幾個人共同形成的。
很多時候，低音單簧管所負責的正拍，加上其他聲部的後半拍拍節奏，才能產生真正的節奏推進力。
而在和聲方面，低音聲部的作用更是決定性的。當我們要調整和弦的音準、塑造和聲色彩時，都會與低音聲部的音色有很大的關係。根據音準的如何配合方式，可以讓同一個和弦充滿張力、也可以變得溫和而包容。
而這一切，有很大程度是取決於艾莉絲要自己的音色有怎樣的音響效果。因為她所演奏的，幾乎都是和弦中最低的音。
即使在正式演出當中，艾莉絲也能決定某一個和弦的情緒。在同樣的力度之下，她可以讓聲音顯得更堅定、更具推進力；或者也可以讓它變得柔和、包覆而溫暖。而這些改變，僅僅透過音色就能做到。
因此，我們常常會根據艾莉絲的音色往哪個方向變動，來調整自己的音準、進而共同塑造整體的聲響效果。
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