譯自：自助餐甲片官網
大浦綾子專訪
［大浦綾子簡介］
東京佼成管樂團單簧管團員。現任洗足學園音樂大學客座教授、名古屋藝術大學兼任講師。畢業於武藏野音樂大學，接著完成了東京藝術大學研究所學業。曾於多次於日本音樂大賽、日本管打樂器大賽獲獎及入選。赴法留學後，以全體評審一致通過的第一獎畢業於巴黎第十二區音樂院。現活躍於獨奏、管弦樂演奏及音樂教育等各領域。
［前言］
至今仍持續在東京佼成管樂團（Tokyo Kosei Wind Orchestra，以下簡稱ＴＫＷＯ）進行演出活動的大浦綾子女士認為，吹單簧管就是一種「表演」。
她認為，演奏者必須讀懂作曲家寫在樂譜中的情感、景象與意圖，然後全心投入眼前的音樂，當中不應夾雜任何雜念。大浦女士表示這正是演奏的出發點。
這樣的理念，完整地貫徹在她面對緊張的方法、以氣與發音進行音樂的表現、如何在管樂團中扮演好單簧管應有的角色，以及對學生的教學之中。這一次，我們就想來請教做為演奏家與教育者一路走來的大浦綾子來談談她對音樂與單簧管的看法。
所謂的「吹奏單簧管」，就是在演繹樂音
採訪：對現在的大浦女士而言，「吹奏單簧管」這樣的行為，具有什麼樣的意義？
大浦綾子（以下簡稱Ａ）：對我來說，吹奏單簧管，更接近「演戲」的意義。我一直覺得演奏家和演員其實是一樣的。演員有劇作家寫好的劇本，然後就要思考如何去演出來。對音樂家來說，作曲家寫下作品，而演奏家也必須將其中蘊含的情感、景色、想表達的內容好好地「演」出來。因此，對我而言，吹奏單簧管本質上就是「演繹」。
畢竟將想要「演」的東西吹「奏」出來，真的就是「演奏」啊。
採訪：您除了是演奏家，也是教育者。您在心中會區分出兩種不同的立場嗎？？
Ａ：立場完全是一樣的。雖然工作內容上有「演奏」與「教學」兩部分，但基本上我還是覺得自己是一位演奏家。
即使在指導大學音樂系的學生時，我也很難告訴自己：「做到這樣就夠了」。因為音樂沒有「這樣就好」這回事，所以我總是想要去追求最高的境界。如果學生拿布拉姆斯的作品來上課，我甚至會興奮到必須先冷靜一下，否則沒辦法繼續下一堂課。
因此，我或許並不是那種所謂「很會教」的老師。但我想，我能做的或許是讓學生看見自己面對音樂的態度，透過觀察我的背影而成長。我會盡可能依照學生的個性來上課，但一旦開始上課，我往往就會完全沉浸在音樂之中。
採訪：您給人有非常重視誠實面對音樂的印象。您覺得在甚麼時候，最需要講究這種態度呢？
Ａ：這恐怕是我一生的課題。
年輕的時候，我是個有嚴重「緊張病」的人。剛進入ＴＫＷＯ時，只要被安排吹獨奏的部分，我就會緊張得不得了。於是我開始思考，為什麼自己會這麼緊張？後來我發現，原因大概是因為心裡有著「很想被肯定」、「不想失敗」之類的雜念。
不過，這樣等於是在利用音樂來讓自己看起來很優秀。我後來才想通這樣是不對的。從那之後，我才開始盡可能專注於眼前的音樂，告訴自己我是只要專心去表達作曲家寫下的內容而已。至於評價稱讚甚麼的，那是等演完之後才會出現的事情。如果聽眾能從我的演奏中感受到什麼，那就已經足夠了。
在考試或正式演出時會感到緊張是理所當然的。但如果這緊張中摻雜了「希望今天能比平常吹得更好」、「想讓別人覺得我很厲害」之類的念頭，就會變得痛苦。因此我也常對學生說你只要全神貫注地投入眼前的音樂就可以了。當然，我自己也不可能每次都做到完美，但我始終努力以這樣的心態來面對演出。
採訪：自從有了這樣的想法後，您面對緊張的方式也改變了是嗎？
Ａ：是的。緊張本身並沒有消失，但不會出現那種以前會緊張到全身發抖、「怯場」的狀態了。
此外，當我面臨選擇時，也總是會開始思考：「哪一個選擇更有音樂性？」、「哪一個選擇能讓聽眾更感動？」。即使根據上述的思考做出了對自己來說比較困難的選擇，我也希望自己能毫不猶豫地這樣選擇。
支撐音樂表現的，不是自由，而是對本質的理解與氣息之運用
採訪：您覺得該如何掌握表現的自由與控制之間的平衡？
Ａ：其實，我並不認為「表現自由」有那麼重要。我在法國師從德普利（Guy Deplus）老師時，他經常反覆跟我強調：莫札特就應該像莫札特、德布西就應該像德布西、至於史特拉汶斯基，樂譜上沒寫的東西一律不要加。因此我認為演奏家的使命，是把作曲家寫下的內容好好傳達給聽眾。
那麼說到為什麼不同人演奏同一首曲子會不一樣呢？我覺得是因為傳達方式不同。就像登山一樣，有人步行，有人開車，也有人會騎腳踏車。不過，大家想抵達的其實都是同一座山頂。好的音樂也是如此。我們追求的是同一個目標，只是到達的方法不同而已。
採訪：換句話說，您認為重點不是自由，而是在不偏離作曲家本質的前提下進行詮釋對嗎？
Ａ：沒錯。最重要的是掌握作品的本質。例如在上課時，樂譜可能寫著要斷奏（détaché），但可能會出現學生舌頭速度不夠快的情形。如果作曲家真正想表達的不是「把音斷開」，而是「速度感」，那麼也許不必過度拘泥於一定要用斷奏吹出來。比起「Ｔｕ、Ｔｕ、Ｔｕ、Ｔｕ」那樣勉強吹出來，如果本質是往上衝刺的氣勢，那麼即使改用連音（slur）來表現，反而會更接近音樂的本質。關鍵在於什麼才是音樂中最重要的？作曲家最想表達的是什麼？千萬不要錯過迷失這些東西才對。
採訪：在大浦老師的談話中，除了「音色」之外，也經常提到「發聲（Attack）」這個詞。對單簧管而言，發聲真的那麼重要嗎？
Ａ：非常重要。要表現好音樂，關鍵在於演奏者擁有多大的音色變化幅度與表現手段。而當我們想改變音色時，音的起始，也就是發聲方式，扮演了極其重要的角色。
如果想吹出優美的聲音，就必須有優美的發聲；如果想表現出激烈的情感，卻用模糊、鬆散方式來發聲，是無法做到的。反過來說，若想呈現柔和的表情，卻用過於尖銳、突出的發聲，結果也會完全不同。
我最近經常說的：如果想改變表現方式，就必須改變發音方式，也正是因為如此。大家往往只注意音色，卻忽略了發聲。其實如果不連發聲一起考量，是無法改變成好的音樂表現的。
採訪：那麼，這些表現上的差異，實際上是由什麼決定的呢？
Ａ：壓倒性的關鍵還是氣。畢竟管樂器是靠氣來發聲的樂器。
人在日常生活中，其實會使用各式各樣不同的氣：有暖手時呼出的氣、有吹熄蠟燭的氣、有嘆息的氣，也有吹箭時使用的氣。然而，卻有很許多一拿起樂器，就只會使用同一種氣的學生。這應該是因為氣是看不見的，所以連自己都不太清楚究竟在做什麼的關係。
我認為在音樂表現上，需要處理的順序是：首先要決定自己想表達什麼；接著思考，為了達成這種表現，需要什麼樣的氣；然後再考慮，為了送出這樣的氣，需要什麼樣的嘴型，以及什麼樣的運舌方式。好比說如果想使用強而有力的氣，嘴型卻太鬆散，那麼聲音只會散掉；相反地，如果想吹出柔和的聲音，嘴型卻過於緊繃，也無法成功。換句話說，嘴型其實也是由你想使用什麼樣的氣所決定的。
採訪：那麼，這種氣息的運用與區分，該如何培養呢？
Ａ：還是要靠「演戲」。
如果真的能感受到這段音樂想表達什麼，那麼所需要的氣自然就應該會改變。但很多人無法把兩者連結起來。例如遇到像是在吶喊般的樂句時，我有時會在課堂上對學生說：「先把樂器放下來，直接大聲喊叫看看」，學生往往都能很自然地喊出很大的聲音。接著我再說：「好，那就用同樣的感覺在樂器上吹出來」，結果也真的能表現出來。換句話說，問題並不是做不到，而是拿起樂器之後，反而失去了演戲時那種放手去做的勇氣。
採訪：您也曾經說過學生必須同時思考手指、氣與舌頭等三個要素。
Ａ：是的。就是這三個方面。
不過，越是容易停滯不前的人，往往也越是容易忽略氣與舌頭的人。因為手指看得見，所以大家都會注意。但在吹奏樂器時，舌頭是看不見的。所以自己的舌頭究竟是點在哪個位置？又是怎麼運舌（articulation）的，意外地有很多人都沒有真正去意識這些問題。
採訪：追求「漂亮的聲音」，與讓音樂的表情真正生動起來，似乎也是兩回事。
Ａ：我認為，作為基礎的優美音色當然是絕對必要的。但是，光有漂亮的聲音是不夠的。更重要的是，你能夠在漂亮的音色基礎上改變多少音色。
我想大部分人平時都是用自己最漂亮的音色在吹奏。但這個最漂亮的音色，應該留給作品中最需要美麗音色的時刻。如果從頭到尾都只有一種漂亮的聲音，那就無法形成真正的音樂。有的時候演奏者也必須能夠把聲音色變成像是在吶喊一般；當場景改變時，也必須讓音色隨之改變。就這樣的意義來說，既需要作為基礎的美麗音色，也需要為了表現而產生的音色變化。這兩者缺一不可。
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