吳清源棋談(34)

 

深度

 

青年時代的吳先生和木谷八段（現）並立於棋壇時，我曾經聽過木谷先生是悲觀型而吳先生是樂觀型的說法。也就是說，判斷形勢時，老是認為自己地不夠的就是悲觀型。因為想起了這段往事，所以也想問問吳先生的看法。

 

吳先生回答：「似乎是有這樣成兩邊對比的趨勢。就像你說的一樣，我多少是屬於樂觀型的吧。」

 

「不過，與其說樂觀型、或是悲觀型，重要的還是要能在下一手棋沒決定前，可以很快的洞察形勢。而判斷出自己有利、或是自己不利後，如果正確當然是很好，但人不是棋神，所以不可能每次都能做出正確的判斷；在茫然不清時，就會有樂觀型與悲觀型的區分出來了。然而，我認為這兩者的差別應該不大。因為再怎麼悲觀的人，遇到自己很明顯優勢時，也不可能認為成是自己不利吧。」

 

「那麼，什麼時候會做形勢判斷呢？」

 

「視不同的棋局而定。大致來說，中盤階段到進入官子階段前，一定要做適當的判斷。在進入收官前的戰鬥中，會持續做形勢判斷，因為這樣才能決定出戰鬥的方向…。照這個下法走形勢會怎樣，如果這邊這樣處理又會怎樣？在決定走法或處理方法前，都必須持續進行形勢判斷。這些都在棋士的腦海中進行著，甚至可以說圍棋就是在比形勢判斷。」

 

「那有很快就能做出形勢判斷的人，與很慢才判斷出來的人嗎？」

 

「這可以說是對圍棋之明瞭程度的問題。說到對圍棋的明瞭程度，我就會想到像從前的秀甫、秀榮、秀和等非常偉大的棋士。如果說到細算的深度，則有秀哉名人－－－據說可以到細算千手的程度。要是比戰鬥力的話，就是丈和…。說到深度，也得說到佈局，甚至可以說最深奧的就是佈局。佈局有各式各樣的型，其數量是無窮盡的。對於某種型來說，可以明確判斷出這樣是有利或是損失就代表著此人的深度。就像戰鬥也是如此，能夠看出這個交換對自己有收穫、這場戰鬥對自己有利，也是代表著其戰鬥力的深度。雖然每個人可能各自在佈局、戰鬥與官子有擅長之處，但要能把這些部分組合連接起來，才可以整合成一局好棋；換句話說，一局的構想、構成還是有優秀拙劣的分別。雖然自己不認為自己下的拙劣，但拙劣就是拙劣，還是會以為自己的下法才是對的。也是如此，才會有樂觀型與悲觀型的區分…。」

 

「那樂觀型的人，會比較擅長拿白棋嗎？」

 

「是嗎？」吳先生考慮了一下：

「拿黑棋獲勝是理所當然。因為持黑時我會穩穩當當、安安全全的下，所以在我常拿黑棋的四段時，就能下出沒有什麼差錯的棋。現在的下法反而就充滿了危險性，沒辦法下的很確定。因此我反而認為拿黑棋，毫無危險的獲勝，對我來說才是好事。」

 

「所以，您四段時代的下法，可以說是毫無危險的獲勝嗎？」

「的確如此。」

 

我問吳先生自十五歲來到日本，棋力到底進步了多少？他回答：「大概一子吧？」
這個答案，我想可以讓我們明白些什麼吧。

 

吳清源棋談系列文章：

吳清源棋談(33)

 

精神

 

吳先生繼續著關於運氣的談話：

 

「例如，這裡有兩種下法可以選擇，但是要照哪一種下法去下比較好，卻出現沒辦法靠自己的力量作清楚判斷的情形。實際上最好的下法只有一種，卻必須在不知道該怎麼下的情況中，選出一種下法。此時，如果剛好選中了最好的那個下法，我們就會說這個人真是幸運。然而，以這個人的技術力量來說，明明就沒辦法在這樣的局面中作出清楚的判斷，這不就是運氣嗎？在這種情況下，就是交給運氣來決定的。所以有時即使作不出確實的判斷，靠著直覺就可以下對。然而若直覺是走到錯誤的方向上，也許就是運氣不好了。」

 

當我聽到下棋的人把贏棋稱作「幸福」或「幸運」時，真覺得這是非常好的形容。

 

吳先生又說：「當然，如果真的是棋力高強，自然不會下出惡手，然而真是嚴格追究起來，還是會有技術力量不足的地方吧…。不過想要突破技術力量的問題，就要靠運氣了。人又不可能變成棋神…。」

 

「本來，真要是棋神的話，就沒有運氣的成分存在，而勝負也失去意義了。因為這樣就會變成持黑者必勝。」

 

「吳先生您說的運氣，是否也有所謂的天命之意義？」

 

「我認為稍微有點不同。儒家所謂的天命，是包含有本分的意思。儒家只教人要盡本分，像命運這種無形的東西，儒家是不會去談的。不過，易理對儒教來說是非常重要的根源。然而，易理卻是一種命運的智慧。所以如果去追究儒教的源頭，恐怕還是會和命運的思想相連起來吧…。」

 

「道教對吳先生您的影響，應該是比儒教來的深吧？」

 

「也許吧。儒家比較強調實踐的方法，道教卻不是如此，它比較像佛教那樣，認為此生性命是很短暫的，真的能夠長久的其實是其精神。也因為如此，我的性質的確和道家比較接近。不過，我從小就由父親教導四書五經，受的是儒家教育，所以我幼年時和道教無緣。父親雖然信道教，但小的時候卻沒有和我們聊過道教的事。後來就在親戚家或其他地方看過道教的神示了。來到日本以後，回國去了一次，那次就開始信仰紅卍教的神示。紅卍教雖然不是道家，但硬要說起來，還是有和道家相近的地方。嗯，也許可以說我的性格是七分道教，三分儒教吧。其實我對儒家是有點頭痛的。」

 

吳先生的想法是：人類的智慧有其極限，因此必須盡其誠心去追隨神靈。

吳清源棋談系列文章：

吳清源棋談(32)

 

運

 

吳先生似乎還想繼續談談「歧黃之術」的中醫的樣子。

「大致上，在中國的事物裡，有很多都是無形的東西。」吳先生說。

「中醫也是如此，在人體的構造中，取了各式各樣的名字。而這些名稱的總機關，或說是中心機關，甚至可以說是生命的根源，就被稱作是『胞絡』。只要是胞絡故障，則身體的某處就一定會出問題。而且喜怒哀樂等感情的動盪，也都會反映到胞絡上。也因為如此，就會生病。所以為了不要生病，根本上就必須從精神修練做起，不可破壞了精神的調和。就是因為這樣的道理，在中國醫學和修練是相連在一起的。」

不只是古代的中國，也不限於維持健康的方法，吳先生還深深地感覺到圍棋也是與精神修練相連的。吳先生真是圍棋的哲人呢。

 

為了把話題繼續下去，所以我就問了吳先生有沒有覺得很難下的對手，或說是覺得很頭痛的人。

 

「剛來日本的時候，不管怎樣都下不好的就是木谷先生。不過，這本來就是因為木谷先生很強的關係。那時木谷先生是四段，佈局好，戰鬥力也很強。所以我對他下不好也是理所當然的事。在那之後，就沒有覺得特別難下的人了。」吳先生如此回答。

 

「然而，與其說對手令我頭痛，更不如說和對局當天的運勢有關。為何這麼說呢？因為對局雙方都是窮盡時日來下棋，如果今天是我太疲勞，頭腦不清楚，狀況很差；反之，對方卻狀況很好。此時若是被打敗，就可以說成對手令人頭痛吧。就像一般所說的Condition問題一樣。」

 

「那麼，狀況不好的時候該怎麼辦？」

「毫無辦法。」

 

吳先生說的實在太直率，令我有點嚇到。

 

「那麼您有覺得自己狀況不好的時候嗎？」

「有。然而即使知道，也不能怎麼樣。說難聽一點，即使如此也不能放棄不下。如果是繪畫或寫小說，要是今天心情不好，就可以自己放假休息…。對下棋來說，即使在這裡休息一晚，也不見得頭腦就可以靈光起來…。當然，睡眠不足是一定下不好的，但睡過頭也可能會變得昏昏沉沉的。對局是雙方之間的事，當比起自己的狀態與對手的狀態時，若是自己的狀況比較差，對方卻比較好，那麼大概就會輸棋。這就可以認為是運勢的作用。」

 

從來到日本起的二十五年間，能一直持續著常勝的狀態，並保持著良好的狀況，即使是在古往今來的天才或名人中，也是很罕見的；這的確不是只看吳先生的技術就可以辦得到的。但像吳先生這種不會不穩的人、沒有狀況不好的人、不會掉落谷底的人，也還是沒辦法消除狀況好和狀況不好的差異。

 

「當然還是要盡量減少其間的差異，但卻不可能完全消除這種差異。畢竟還是會有判斷很清楚和很迷惑的情形出現。」

 

吳清源棋談系列文章：

吳清源棋談(31)

 

天

 

在古代的中國，似乎認為人是由天所生出來的，並且天上有支配下界的神存在。而上帝（天帝）就是人類的祖先。這個帝或是天使他的兒子降臨到地上來治理人民，這就是天子這個名詞的由來。也因此天子必須祭拜其祖宗的天帝來徵詢天意。為了瞭解天意，也必須焚燒龜甲來占卜。

 

既然人是天所生成的，那麼人心從出生起，就應該存有天心才對。因此藉由對自己的反省修練，就應該可以直觀天意才對。而想要追隨內心中天命的行為，就是人類的德行。

 

而後來降臨地面的人們，或像是我們在說到「天」時，似乎都有點漠視的樣子，但內心應該還是能夠感覺到神的意志、萬物流長的真理、肉眼看不到的命運以及包含於重要的倫理之內的道理才對。對於懷念中國古代精神、到現在也還相信神之存在的吳先生來說，天具有著修道般的崇高境界吧。 從吳 先生對圍棋起源的想像中，也可見到中國古代的天之精神。

 

吳先生（譯注：原文又誤作為碁先生）說：「總之，我認為圍棋剛發明時並不是作為勝負比賽的遊戲，而是研究天文、易理的工具。所以棋盤的大小在一開始時是符合天體的十九路才對。」

 

「然而，等到圍棋開始用在遊戲之時，十九路就未免太寬廣而找不出下棋的方向。因為當時的圍棋技術還很幼稚，棋盤太過寬廣就很難下完而比不出勝負。所以就開始把棋盤由十七路、十五路、十三路甚至朝十一路去縮小尺寸。等到慢慢習慣且技術進步後，就反過來由十三、十五、十七路而回到原來十九路的大小。不過，這也是我自己一個人的想像….。」

譯注：前面說過，在古代典籍就有提到圍棋是十七路（三國時代的藝經），我又仔細查了一下，考古學上是在此文發表之後的1954年才真正發現東漢的十七路棋盤，所以吳大國手應該是一開始就從古書中知道古代的圍棋是十七路或更少的路數。也因此前文說吳大國手是在看了考古學的發現後才修正說法是錯誤的，特此致歉。

 

這個想像的前半，就是棋盤從十九路縮到十一路的地方， 應是吳 先生的異論吧。一般的說法是：圍棋一開始就是拿來作比賽勝負的遊戲，隨著技術的進步，路數才漸漸增加的。

 

「圍棋作為勝負比賽的遊戲而真正興盛起來，不知是不是從唐代開始的？我也不太清楚在那之前的詳細情形，不過在三國時代時好像也很流行。在東漢末年，像謝安啦或是曹操啦，據說棋力也都很強。（譯注：這裡不知道是川端筆誤或是吳大國手記錯，謝安是東晉人才對）也有傳說記載關羽被毒箭射中而接受治療時，被削肉到肩骨的程度卻還能安然自若的下棋。替他治療的是一位叫華陀的醫生，他就像今天的外科醫生一樣，是切開受傷的部位來治療。」

 

然後，吳先生的談話又轉到了中醫醫學上去了。中醫的起源是被稱為「歧黃之術」，據說是古代的黃帝向一位叫做歧伯的仙人詢問各種醫術的問題，而這些問題被寫成一本叫「黃帝素問」的書，因而被稱為「歧黃之術」。（譯注：「黃帝素問」／「黃帝內經」據說是戰國時代才成書的，而歧伯應該是黃帝的醫臣而不是仙人。）

 

「不過，到今天幾乎沒有人能夠全部了解這些問答的意義了。但是在中醫中，還是把人體分成三百六十個穴道，共有七十二條脈絡。就好像棋盤的目數或是古代的曆法一樣。」吳先生接著說。

 

「在診斷病情時，會用拇指、中指與無名指三根手指壓在手腕上的脈絡處，再根據每一根手指接受到的微妙感覺，來判斷身體哪裡有問題。雖然這都是很久以前的說法，但當時並沒有像聽診器這樣方便的工具。現在當然就是用聽診器了…。」

 

吳清源棋談系列文章：

柏林愛樂豎笛首席Wenzel Fuchs專訪(下)

 

旁聽同輩上課帶給我很大的刺激！

 

　－－想請教一下 舒密特 教授上課的情形‥‥。

ＷＦ　至少對我來說， 舒密特 教授是非 常好的 老師。他在當時，已經有很多的學生了，我記得最多時好像有38位學生吧？當時和我一起上課的朋友們，現在也都是維也納愛樂的團員了。像Johann Hindler、Ernst Ottensamer、Norbert Taubl等（譯注：後兩位也是維也納愛樂首席，也就是說維也納愛樂現在有三位豎笛首席）‥‥也有人當上了維也納交響樂團的團員。

　當時每週被指定要練習的曲子，就好像是「考試」一樣。舒密特老師上課時，其他的學生也可以自由來旁聽。雖然這不是強迫參加，也不是集體的大班課程，但接受老師指導的只有一位學生，而卻有另外大約15人坐在旁邊旁聽。而且舒密特老師的課是從兩點開始到七點結束，大家都還是兩點不到就來了，然後按照自己的順序上去上課。上完以後，就等在旁邊聽同輩的演奏。這給我很大的刺激，從中學到了很多東西呢！

　例如，如果有個同學非常用功而把史博（L. Spohr）的協奏曲吹的很棒，那我也會有不想輸給他而要努力練習的心情，或是會開始考慮自己該怎麼表現這首曲子會比較好‥‥。

　至於真正上課的時間其實並不長，如果一天之內要上課的學生很多的話，大概15分或30分左右就結束了。但是如果學生不多的話，舒密特老師就會花時間仔細的指導；甚至對於要考管弦樂團的人，還可能獲得兩個小時惡補的機會，只是這種情形不太常見。不知道老師現在有沒有改變教法呢。

 

　－－想請教維也納的豎笛，有怎樣的傳統「風格」？

ＷＦ　我想首先來說，其特徵就是有溫暖的音色。不過，所謂的音色就像是歌手的聲音一樣，也應該有各種不同的色彩存在。因為只靠著維也納典型的音色而要演奏所有類型的音樂，是很勉強的事。例如要演奏法國音樂時，我想就應該要多少改變一下音質。而我希望能更重視這樣的調整彈性。

 

　－－如果和Alfred Prinz或Leopold Wlach的時代相比呢……？（譯注：這兩位都是維也納愛樂的前豎笛首席，其中Wlach也經過世）

ＷＦ　嗯，對維也納的豎笛來說，也應該要有多一點的調整彈性。
　其實我不太清楚Wlach的事（譯注：他老人家1956年就去世了，當時福克斯還沒出生哩），不過我非常喜歡Prinz先生，所以很清楚他的風格。他可以說是維也納最好的演奏家之一。但他在一年前離開維也納，前往美國印第安那州的Bloomington教豎笛了。

 

　－－這次的獨奏會中，我聽到您演奏法國曲目時會使用抖音（Vibrato），但演奏布拉姆斯時就完全是純澈音色……。

ＷＦ　這是為了配合音樂「搖動」的氣氛，而自然加上去的。因為在法國音樂中具有某種所謂的「搖擺（Swing）」感覺。但對德國音樂來說，就不可以這樣做。

 

　－－在聖桑的豎笛奏鳴曲中，您表現出大幅度表情的音色，給我很深的印象。雖然在日本，一般會認為維也納或德國的豎笛家不會加上抖音才對（笑）。

ＷＦ　這可是演奏家的適應力喔。音色並不是單純由樂器或奏法，而是要靠這裡（指著頭）來產生的。

　當在練習某一首曲子時，與其只聽一張CD而只知道一種演奏方法，更重要的是要多接觸各式各樣的解釋，而拓廣自己的視野。也就是要自己去慎重選擇，判斷出最好的解釋方法。

 

　－－學生時代，有去聽各式各樣豎笛家的錄音嗎？

ＷＦ　當然。

 

　－－有哪個演奏家給您帶來特別的印象呢？

ＷＦ　說到音樂個性的方面，能讓我覺得很有意思的話，就是史托茲曼（Richard Stoltzman）。如果要把演奏風格也考慮進去的話，雖然不是全部都喜歡，但總有讓我感到很有魅力之處。我雖然沒有和他本人直接碰面聊過天，但像是他吹的法國音樂、如改編「鬼火（Gymnopedie）」等流行小品的演奏專輯，都是非常棒的演奏。總覺得他有些地方很像高威（James Galway，前柏林愛樂長笛首席，也是著名長笛獨奏家）的感覺。

　反過來說，我就不太喜歡史托茲曼演奏的莫札特豎笛協奏曲。（譯注：哎呀，我剛好有他的莫札特豎笛協奏曲版本）畢竟，我們是從小聽Prinz與貝姆（Karl Bohm）合作的莫札特豎笛協奏曲長大的……。這個版本真是非常的自然，其第二樂章是在簡潔的流動中也具有深度，即使沒有作特別的處理，也充滿豐富的內涵。一面要展現出技術，一面卻不可以用太做作的把音樂搞「聳」，是演奏莫札特時非常重要的原則。

 

　－－的確，就這樣的意義來看，史托茲曼是會試著用各種巧妙的手段來表現音樂型的演奏家。

ＷＦ　沒錯。但也是因為如此，有時就給人有秀過頭的感覺。

　不過，對莫札特的豎笛協奏曲來說，是有各種演奏的可能性。30年前和今天的維也納演奏之間，在莫札特的演奏風格上應該也有不少的改變，甚至對我自己來說，30年後應該也會有不同的解釋吧。不過現在和以前古老的年代不同，在管弦樂團中也有不少多采多姿的指揮家來指揮出不同的演奏，因而演奏家們受到的影響也不能說不小。所以說如果大家都是同樣的演奏風格的話，絕對不是什麼好事。

 

　－－就好像長笛界的高威，有很多模仿他的演奏者出現一樣？

ＷＦ　沒錯。

 

萊斯特（Karl Leister）吹過的豎笛現在在我的手上‥‥

 

　－－和舒密特先生一起學習的同門學長們，現在都在維也納愛樂活躍著，只有您一人獨自在柏林發展。這是因為身為演奏家的「意識」差別造成的結果嗎？

ＷＦ　當然，我從學生時代就認為維也納愛樂是國內最好的樂團；不過，柏林愛樂卻對管樂演奏者來說是個很特別的樂團，尤其是其首席演奏者在獨奏的表現力上。維也納愛樂的管樂器演奏者，基本上是以建構出美好的和聲為主要考量。所以我個人對於獨奏時到底可以做出多大的表現力非常感興趣。這就是我最想去柏林的理由。另外還有一點，就是在我十六歲的時候，維也納愛樂剛好有三個豎笛的空缺。因為當時其豎笛聲部的組員剛好不是退休、就是生病或去世。（譯注：這是犯太歲嗎？），然而，這三個空缺都被比我稍微大一點世代的演奏者佔去了，唉，明明就在眼前了說……。

 

譯注：最後這一句，恐怕才是真心話。雖然我也比較喜歡柏林愛樂（除了豎笛以外，他們的法國號前首席G. Seifert也是我非常喜歡的聲音），不過，對一個奧地利人來說，能在國內而且還是在世界排名第一（2006年BBC作的排名）的樂團工作才是首選吧。

　舒密特老師常常會帶著學生去參加維也納國立歌劇院的增額（譯注：Extra，指的是通常編制上只有用到兩位豎笛家，實際上卻有三位或四位豎笛家參加演出）演出，這是非常重要的經驗。而我在19歲進入維也納國立歌劇院交響樂團（Volksoper Symphonieorchester Wien）前，就已經參加過維也納國立歌劇院、維也納愛樂或是維也納交響樂團、維也納室內管弦樂團的增額演出。

　不過，如果問那時候的我對吹樂團或是吹獨奏哪個比較感興趣，我會選擇獨奏。不過，那時候維也納的音樂院，並不會很積極的教導法國的獨奏曲目。所以第一個拿著Francaix豎笛協奏曲去上課的就是我喔。

　接下來要先說一下我在國立歌劇院交響樂團的工作，是個非常好的經驗。在那裡，不管是怎樣的曲目都必須要嘗試看看。除了歌劇或輕歌劇以外，也必須演出像「Kiss・Me・Kate」等的音樂劇。我還記得當時吹了薩克斯風呢。

　－－ㄟ～！

 

ＷＦ　因為我在維也納的音樂院時，有藉由上尤金・羅素先生（譯注：Eugene Rousseau，可以說是古典薩克斯風界的大長老，這點讓譯者更驚訝）的大師班（Master Class）而學過薩克斯風。而且在國立歌劇院，幾乎所有的演出都不排練，就好像持續進行著「視譜大會」一樣。（笑）在加演時還可能隨時就會卡掉，真是非常可怕。我在那裡待了五年，然後就進入了ORF（奧地利廣播）交響樂團。這是個非常喜歡演奏現代音樂的交響樂團，等於又是進入了一個完全不同環境來吹奏。我在那裡也待了五年、所以等於在維也納待了10年，過著參加管弦樂團的生活。

 

　－－然後您在1993年，加入了柏林愛樂（BPO）。

譯注：同年Karl Leister退休，所以福克斯是去接萊斯特大師的位置的。 另外，柏林愛樂編制上應該有兩位豎笛首席才對，但現在樂團的團員名單上，只有福克斯一人掛著首席的頭銜。也就是說，比起VPO現在有三位豎笛首席，BPO卻只有一位，很奇怪吧？

 

ＷＦ　聽說在我進去前，一共辦過兩次的徵選會。第一次的甄選會只開放給德國人參加，不過結果卻沒有人通過甄選。到我參加時，我也不知道一共有多少人來參加，大概有30個吧……。我想參加者都是在其他地方有很豐富經驗的演奏者吧。

 

　－－在樂器方面，聽說您參加柏林愛樂的甄選時，是使用Hammerschmidt的樂器嗎？

ＷＦ　是的。直到進入柏林愛樂的第一年間，我也還是在用Hammerschmidt的樂器。但我現在吹的是Wurlitzer的樂器。Hammerschmidt的樂器當然是很棒，不過現在我覺得Wurlitzer比較適合我。兩者的音質稍微有些差異，而Wurlitzer在聲音的中心上是更加明確，吹起來的感覺也比較好。

　這兩把Bb調與A調都是1977年製造的。Wurlitzer的前老闆是在1990年去世的，從那時開始，就有很多演奏家開始找之前他做的豎笛。不過，好像很難找到。而這兩把樂器其實是柏林愛樂擁有的，沒錯，就是柏林愛樂的財產。這是由萊斯特去挑，柏林愛樂花錢買下的。

 

當萊斯特退休時，打算要自費買下這兩把樂器，不過樂團方面卻說「我們已經決定後接下來要給誰用了」而加以拒絕。（譯注：喂，你們怎麼可以對一個在這裡工作34年的老人這麼殘忍？）嗯，反正他也還有其他把樂器。所以接下來我就可以用這兩把樂器直到我65歲退休了……不過，我也不知道是不是真的可以這麼順利啦（笑）。

 

　－－是因為舊樂器的「聲響」比較好的關係嗎？

ＷＦ　對，我是這樣想的。至於是什麼理由我就不懂了。是因為管身的木頭，受到歲月的薰陶而變好了嗎……？總之，這兩把實際上就是很棒的樂器就是了。

　吹嘴是在維也納時代以來就一直在使用的吹嘴。是開口比較小，承靠面比較長的吹嘴。簧片以前是用自己做的，但現在比較沒有時間，主要是直接買Stuer牌的維也納式簧片來用。 （以下略）

 

柏林愛樂豎笛首席Wenzel Fuchs專訪(上)

來自日本Piper音樂雜誌的官網，非常有趣，供大家參考。（令人遺憾的是，官網上並未全文刊載，且98年的這份已經絕版）

原文網址：

http://www.pipers.co.jp/kijilib/cl-02.html

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柏林愛樂首席豎笛
溫澤爾‧福克斯（Wenzel Fuchs）專訪

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在維也納的音樂院中第一個拿著Francaix豎笛協奏曲去上課的就是我!

●採訪・文＝木幡一誠／原文刊載於Piper 雜誌1998年4月號 第200號

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　－－您在東京與橫濱開的音樂會（1998年２月），曲目真是多采多姿呢。



Fuchs（以下簡稱WF）　這是因為我想讓日本的聽眾們知道，一個在維也納學音樂卻在柏林工作的豎笛演奏者，不只會演奏德國音樂，連法國音樂也吹的很好（笑）。我的獨奏會通常是由各式各樣形式的曲目所構成的，但這次音樂會在安排上則是以我自己吹的高興，聽眾也能高興的曲目為目標。



　－－三首安可曲也都是法國音樂呢：德布西（棕髮女郎）、拉威爾（哈巴奈拉形式的練聲曲）、波札（曲調，E. Bozza：Aria）。



譯者感想1：果然是世界級演奏家，安可曲竟然有三首，體力真好。

譯者感想2：前兩首曲子在我的CD排行榜上的排名分別是6，19，第三首呢只有一個錄音；所以我的收藏在豎笛演奏者眼中應該是很正常的吧，哈哈。



ＷＦ　除了韋伯與布拉姆斯外，我也非常喜歡蒲朗克（譯注：F. Poulenc，請參照我的CD排行記事 ）與伯恩斯坦（譯注：伯恩斯坦的豎笛奏鳴曲號稱是二十世紀最重要的豎笛樂曲之一）。在現代音樂中，我也喜歡貝里歐（L. Berio）的「序列（Sequenza IX a for Clarinet Solo）」或「歌曲（Lied per Clarinetto solo）」、布列茲（P. Boulez）的「領域（Domaines pour clarinette seule）」、史托克豪森（K. Stockhausen，他為豎笛寫的最有名的曲子是「友誼」--In Freundschaft）等…。即使是一般較不為人知的曲子，只要我覺得不錯也會積極的拿出來演奏 　

我的第二份工作雖然是廣播交響樂團的團員，但很常演出現代音樂，所以我們也常和維也納的現代音樂家交流。例如Friedrich Cerha或、Herbert Willi‥‥等，其中後者也寫了豎笛音樂（譯者：前者也有）。這是為Alois Brandhofer（譯注：也是前柏林愛樂首席。）所寫的十分鐘左右的無伴奏獨奏曲，雖然不算是極端的前衛，但也不是保守的作品，我認為這是首非常好的作品。




　如果把莫札特的豎笛作品當成是另一種境界（譯注：一般是當作聖經來看）不算，則Francaix的豎笛協奏曲也是我非常喜歡的曲目。雖然這首曲子在技術上相當的困難……。 （譯注：英國豎笛大師Jack Brymer當初稱此首曲子是屬於未來的曲子，可見其難度有多高。另一個難度指標是自1960年首演以來，到1996年為止，接近40年間沒有人敢錄音。不過，時代進步了，到現在已經有很多演奏版本）


　－－是對德式豎笛來說特別難嗎？

（譯注：德式豎笛比法式豎笛的指法不自然，對演奏技巧較不利。）



ＷＦ　不，我不認為如此。除了一部分的片段以外。



如果不當豎笛家，也許會參加奧運喔？

　－－聽說您小時候想要當滑雪選手是嗎？



ＷＦ　我是在因斯布魯克（Innsbruck）出生的。這是個舉辦過冬季奧運而著名的城市。另外我是在基澤布耶爾（Kitzbuhel）長大的，這也是個滑雪很興盛的地方。你聽過Anton (Toni) Sailer嗎？ （譯注：1956年三項冬季奧運金牌）



　－－嗯，是過去很有名的滑雪選手，也率領過奧地利的代表隊。

ＷＦ　他也是基澤布耶爾人喔！　日本也是滑雪很興盛的國家，所以他在這裡應該也很知名吧。（譯注：事實上他還拍過日本電影與廣告）。




　我在12、３歲左右開始去上訓練滑雪選手的專門學校。可惜13歲時在滑降比賽中摔斷了腳，所以就沒辦法再唸下去了。不然，我現在可能是滑雪選手喔（笑）。


　－－什麼時候開始學豎笛的？

ＷＦ　11歲。在這之前，會的樂器就只有吹吹直笛的程度而已。當時雖然在家鄉的管樂團中吹豎笛，但練滑雪很忙，所以也有一段時間是幾乎沒吹樂器的。 　但13歲時放棄滑雪後，就去唸因斯布魯克的音樂院了。在那裡我和華爾特・基佛（譯注：查不到原文，只能音譯，請見諒）教授學了兩年。後來在15歲時搬去維也納，但我去那裡時可是先去學雙簧管的喔。



　－－雙簧管？！　所以就是維也納式雙簧管囉……。

ＷＦ　嗯，不過只學了八個月。當時維也納交響樂團的首席雙簧管耶爾克・雪福特蘭（譯注：抱歉，一樣找不到德文拼法）先生……已經因為癌症去世了，他對我說，再過不久，維也納愛樂等維也納周邊的管弦樂團將會有很多雙簧管的空缺出現，所以建議我最好改學雙簧管。他還說會吹豎笛的人，應該可以會快就學會雙簧管才對。



　－－也可以說有很大的機會可以找到工作囉。

ＷＦ　所以，我就進入維也納的音樂院，開始學習雙簧管。剛開始時還覺得非常有趣，不過也沒把豎笛賣掉，反而還帶在身邊繼續吹（笑）。然後就在試著學習雙簧管八個月後，還是覺得接下來繼續學豎笛會比較好。維也納式雙簧管的確是很特別的樂器，特別是音色……。



譯注：除了雙簧管外，維也納的法國號也是獨自的系統。再加上使用了德式系統的豎笛與小號，其管樂聲部的音色和一般的美國／法國樂團比起來有很不同的風味。



　－－指法等系統也和普通形式的雙簧管不同。

ＷＦ　雖然我也不覺得技術上是特別困難……。我放棄雙簧管的理由非常簡單：比起維也納雙簧管，我覺得維也納豎笛的聲音更符合我自己的喜好。所以我就老實的告訴雪福特蘭教授，他也說「好吧」，就替我介紹了舒密特（Peter Schmidl，前維也納愛樂豎笛首席）先生。接下來我就進了高等音樂院，跟著 舒密特 教授學習。



　－－現在還會吹雙簧管嗎？

ＷＦ　當然不會（笑）。在那之後，我就再也沒拿過雙簧管了。

慶應大學展示觸覺型AR技術

 

也是TGS2009的相關報導，這個東西有點像幾年前出現的虛擬鍵盤。感覺起來還不很實用，不過還是可以讓大家看看這種技術有哪些新應用吧。

 

原文來自日經：

 

http://techon.nikkeibp.co.jp/article/NEWS/20090928/175725/?ref=ML

 

 

【TGS2009】慶應大學・館研等於TGS會場展示觸覺型AR(Augmented Reality)等應用

 

2009/09/28

山田剛良＝日經電子

 

 

圖1「Pen de Touch」Demo的樣子。可以在投影到桌上的日本地形上用筆尖來「觸控」

 

圖2「GravityGrabber」　Demo的樣子。以相機模組來檢測裝有馬達的裝置位置，並且和畫面上的物體合起來將力量傳遞到指尖上

 

圖3「Twinkle」 Demo的樣子。用感測器與相機模組組合起來的小型投影裝置顯示出玩偶角色。當偵測出黑線或紅藍色等線條時，玩偶角色就會動

 

圖4 Pen de Touch其觸控筆的內部有振動馬達，後端有檢測位置用的標示裝置

 

圖5 天花板上裝有六個相機模組，可以檢測出觸控筆的位置

 

圖6 Pen de Touch的說明看板

 

圖7 GravityGrabber的說明看板

 

圖8 Twinkle的說明看板

　可以碰觸顯示器上顯示出來的虛擬物體並且感覺出這些物體的存在――。慶應義塾大學研究所Media Design研究科的館研究室與東京大學研究所情報理工學系研究科的川上研究室於9月24~27日在千葉・幕張Messe舉辦的「東京電玩展 2009」中「CoFesta」展覽館中，發表雙方合作的AR（augmented reality＝擴展現實）技術之研究成果。使用觸控筆式或裝載指尖上的裝置，可以得到虛擬的觸覺，並且展示了用小型投影裝置及相機模組所構成的影像型AR。

　公開的展示有三種。第一種是裝有馬達的觸控筆型裝置，可以碰觸虛擬物體使其動作的「Pen de Touch」（圖1）。第二種是把裝有馬達的裝置套在指尖上，使手指感覺到重量的「GravityGrabber」（圖2），第三種則是裝有加速度感測器與相機模組的小型投影裝置會顯示出玩偶角色，並藉由檢測出現實世界色彩或形狀來變更動作的「Twinkle」（圖3）。

　Pen de Touch是用裝在天花板上的六個相機模組來捕捉觸控筆後端的三個標示裝置的位置，然後判斷出觸控筆的位置、高度或角度（圖4，5，6）。其原理是根據筆的位置資料與虛擬物體之間的位置關係，驅動裝在筆軸上的馬達而使觸控筆朝前後左右振動而獲得「碰觸物體的感覺」。除了圖中的日本地圖外，也可以用桌面與側面的顯示器來顯示立方體或表面有凹凸的板子等影像，然後再藉由觸控筆的筆尖來感覺碰到物體的感覺。

　在GravityGrabber中則是使用套在指尖上裝有小型馬達的裝置，藉由其上皮帶的拉伸鬆弛給予手指壓力或剪力。因此在碰觸虛擬物體時，手指就會有好像有什麼東西在動的感覺（圖7）。

　Twinkle則是一種影像型的AR，其使用小型投影裝置來顯示出玩偶角色，而藉由判斷出影像投射處上的圖形來作動作（圖8）。例如沿著黑線行走，但離開黑線時就會作出飛行的動作，而認出紅色時，就會被火燒或碰到藍色就會被水淋濕等動作。此投影裝置上裝有相機模組與加速度感測器，所以是用影像處理來達成這樣的功能。