哈利．畢強的發想與鼓勵
《亞美尼亞舞曲》之誕生背後，有一位重要的推動者，就是美國的管樂合奏指揮與教育家哈里・畢強（Harry Begian，１９２１～２０１０）。畢強出生於密西根州龐蒂亞克（Pontiac），雙親在第一次世界大戰之前，為了逃避鄂圖曼帝國土耳其人對亞美尼亞人所進行的種族滅絕（大屠殺），而移民至美國。其姓氏源自亞美尼亞語的「佩吉安」，但在美國出生的他，採用了英語化的發音「畢強」。
在畢強將底特律凱斯工業高中管樂團培養成一支優秀的樂團之１９５０年代，便曾演出過呂德的《俄羅斯聖誕音樂（Russian Christmas Music）》（演出的是未出版的原始版本）與《敘事曲（Ballade）》，因此很早就注意到呂德的作品，並與他建立了交情。畢強在１９６４ 年以關於科米塔斯的詳細傳記性研究取得博士學位。
１９６３年１１月，畢強在印第安納州艾爾克哈特（Elkhart）舉行的全美中學管樂指導者協會（ＡＳＢＤＡ）年會上與呂德見面時，就委託他以亞美尼亞民謠為素材，創作管樂作品。而這些民謠正是畢強童年時期，由曾是僧侶的父親經常哼唱給他聽的歌曲。不過呂德當時僅回應說：「現在很忙，無法保證何時完成。」
畢強在研究中收集了大量亞美尼亞旋律，全部都是歌曲，並在之後寄給呂德。於是這又再度喚起呂德的興趣，使他產生了繼《俄羅斯聖誕音樂》之後，再度將歌曲改編為管樂作品的挑戰意願。然後，呂德主動聯絡畢強，詢問除了之前寄來的樂譜以外是否還有其他樂譜。結果，畢強又利用 ＵＰＳ寄出了多達２８冊的樂譜，讓呂德驚嘆自己「彷彿拿到了一生都用不完的素材」。
畢強接下來仍持續耐心等待，結果在八年後的１９７１年１２月，他在芝加哥舉行的「中西部音樂指導營（Midwest Clinic）」中再度與呂德重逢之際，半開玩笑地催促：「雖然只是口頭約定，但你應該沒忘記吧？酬勞可是很豐厚哦」。當時，畢強已經從前一年起擔任伊利諾大學管樂團的合奏指揮，並希望能在隔年於伊利諾大學舉行的全美大學管樂指導者協會（ＣＢＤＮＡ）年會上演出這首作品。
結果呂德回應說：「別擔心，我正在寫」。作品終於在隔年夏天順利完成。於是１９７３年１月 １０日，由畢強指揮伊利諾大學交響管樂團（University of Illinois Symphonic Band）進行世界首演。而從首演的節目單可知，當時的曲名中尚未出現「第一部分（Part 1）」的標示。
＊因此，喜歡這首作品的人，很有必要聽聽催生這首作品、並且是提供其從小聽到大的原始素材給作曲家的畢強親自指揮的演出版本對吧？應該會發現這位發案人的詮釋和目前市面上常見的演出版本大不相同喔。
https://youtu.be/OlRaJOO6HAk?si=I4BmMYwKEEKHsYwC
「科米塔斯」？還是「戈米達斯」？
在早期的曲目解說中，經常將與本曲淵源息息相關的亞美尼亞民謠蒐集家科米塔斯寫成「戈米達斯・瓦爾塔貝德」。這其實並非錯誤，而是忠實沿用「節目單（Program Note）」上的原文
Gomidas Vartabet 而已。
其實在亞美尼亞語中大致可分為兩大方言，在西亞美尼亞語中讀成「戈米達斯」（Gomidas）的姓氏，到了東亞美尼亞語中就變成了「科米塔斯」（Komitas）。原本逃離種族清洗而移居海外的亞美尼亞人多半是使用西亞美尼亞語，而身為移民第二代的畢強，正是使用西亞美尼亞語將相關的資訊告知給呂德。不過到了現在，亞美尼亞共和國的官方語言反而是東亞美尼亞語，於是「科米塔斯」這的念法就變成了標準的用法。
至於「瓦爾塔貝德（Vartabet）」並非是姓名的一部分，而是一種「稱號」，用來指稱亞美尼亞基督教會修道士中地位特別崇高的階級（在東亞美尼亞語中稱為「瓦達貝特」）。然而，這一稱號卻常被誤認為姓氏，於是某些曲目解說中甚至出現了「G・瓦爾塔貝德」或僅稱「瓦爾塔貝特」這類奇怪的標示。這種誤解在英語文獻中是時有所見。
現在的主流解說，則是普遍採用不加稱號的「科米塔斯」，以免誤解。
《亞美尼亞舞曲》是否是舞曲？
從字面上看，《亞美尼亞舞曲》的確就是「舞曲集」，但實際上，其原始素材全部都是「歌曲」。其中有些歌曲是在自由而歡快的舞蹈伴隨下演唱的（例如第一部分中《衝啊，衝啊》，以及第二部分的《胡瑪爾＝Khoomar》），但這些歌曲並不像日本某些民謠那樣，具有固定舞步、由群體一同舞蹈的形式。
呂德在構思《第一部分》時，並未將原有歌曲單純串接成一首組曲式的混合曲，而是以「嘿，我的南珍」、「衝啊，衝啊」為中心，加入充滿動感的獨特編曲手法來再創作，使作品呈現出類似《匈牙利舞曲》或《斯拉夫舞曲》那樣的《亞美尼亞舞曲集》風貌。呂德在素材運用上的巧思與獨創性，在此展現得淋漓盡致。
「第一部分」與「第二部分」之關係
「第一部分」與「第二部分」，甚至所謂的「全部四樂章組曲」，究竟是何時開始的構想？的確在《第一部分》的首演節目單中，已經可以看到「四個樂章」的敘述；然而，畢強在《器樂家（Instrumentalist）》雜誌中的「排練分析」一文中寫著：「《第二部分》是在１９７３年《第一部分》首演成功之後，由於呂德仍持續對科米塔斯抱著濃厚的興趣，因此再度委託創作」，文中也暗示其著中帶有「交響曲」式的構想。關於這些想法是在首演之前或之後形成，雖然說法略有出入，但可以確定的是，《第二部分》以及「全四樂章之組曲」的構想，都是在《第一部分》大獲好評後才「事後追加」的產物。
呂德在《第二部分》中盡其全力回應眾人的期待，將「風啊，吹吧（Hov Arek）」寫成慢板樂章，將「胡馬爾」配置成詼諧曲，並以「洛里地區的農耕歌（Lorva Horovel）」作為戲劇性十足的終曲，使整體呈現出「交響曲形式」。然而，冷靜來看，仍不得不承認《第一部分》的份量過重，使得整體的結構出現失去平衡的缺點。如果呂德從一開始就以「全曲四樂章」來考量的話，就不會在第一樂章中就全力燃燒，而會保留更多空間與能量。
距離這兩首作品已經完成將近半世紀，我們是否過於認真地看待「全部四樂章組曲」的說法，而長期忍受其中的不自然與勉強之處呢？要演出「《亞美尼亞舞曲》全曲」的確極具魅力，也令人躍躍欲試；然而，即便連續演出，無論是要求觀眾要忍住因為開頭《第一部分》很精彩而想站起來拍手的衝動，或刻意壓抑《第一部分》結尾的效果，都不會讓任何人感到開心。因此實務演奏上或許很有必要從「演奏全曲」的束縛中解放出來，冷靜地重新看待《第一部分》與《第二部分》本來就是兩首不同的作品。
不過如果仍希望連續演出第一部分與第二部分，不妨在《第一部分》演出後安排中場休息，或讓指揮者暫時先退回後台，再重新登台，作為一種「降溫」的過程。透過指揮者與主辦單位不斷的嘗試與摸索，逐步建立出《亞美尼亞舞曲》成熟而合理的演出形態，或許是留給下一代的重要課題之一。
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