Ｃ：其實《XX–XXI》專輯中收錄的每一首作品，都彷彿反映了作曲家一生中經歷的戲劇性事件。同時，如同馬爾蒂努的小奏鳴曲第三樂章中有大量的傳統音樂元素一樣，而霍洛維茲的作品也帶有濃厚爵士色彩的側面。又如同伯恩斯坦的奏鳴曲第二樂章開頭，也大量使用了變換拍號。不過不管是哪一首作品，只要速度放慢、音樂變得安靜時，總會呈現出極具戲劇性且非常深刻的表情。
此外這張專輯中也收錄了一首創作於２０２０年、以我故鄉村莊命名的作品《雙教堂組曲（Suite Duas Igrejas）》。這首作品是由與我合作演出的鋼琴家佩雷拉（Pedro Emanuel Pereira）所創作，並贈獻於我的。這首作品帶有某種超越時代的氣氛，由「前奏曲＝暴風雨（Praeludium）」、「命運＝重擔（Fado）」、「間奏＝總結（Interludium）」與「終章＝不對稱（Postludium）」四個樂章所構成。
其實，我也曾經考慮把這張專輯命名為《悲痛的快板（Allegro tristamente）》。因為寫作收錄曲目的幾位作曲家，都同時擁有充滿喜悅的一面，以及深沉悲傷的一面，而這兩種面貌都反映在作品之中。
而這個《悲痛的快板（Allegro tristamente）》也正是蒲朗克單簧管奏鳴曲第一樂章的標題。把「快活（Allegro）」與「悲痛（tristamente悲傷）」湊在一起，原本就是某種程度上的矛盾組合，但我認為，這個詞卻非常貼切地描繪了這四位作曲家的「靈魂樣貌」。
不過最後我還是決定以《XX–XXI》作為專輯名稱，象徵這些音樂是跨越二十世紀與二十一世紀之間的一座橋梁。這些音樂的其中一首作品創作於１９４１年（伯恩斯坦），一首約是創作於１９６１年（蒲朗克），然後還有１９８０年代的作品（霍洛維茲），再加上２０２０年創作的《雙教堂組曲（Suite Duas Igrejas）》。加上馬爾蒂努的作品也是二十世紀六零年代，因此整張專輯就串連起二十世紀不同時期直到二十一世紀的音樂。
採訪：為了呈現出您那被形容為具有「磁性演奏（magnetic playing）」的音樂性，請問您每天是如何準備或有甚麼固定的練習方式來建立自己的音色？
Ｃ：音色就像是演奏家的名片一樣。當然，比起音色本身，更重要的是「你要用這個音色說什麼」。不過我也認為，擁有屬於自己的聲音是演奏家非常重要的責任。其實，在我小時候，音色反而是自己的弱點。因此，我長年徹底練習長音、利用花舌（flutter tonguing）控制氣息、以及連奏（legato）時氣流速度的掌握，以及培養聲音共鳴感覺等各種訓練。
其中效果最好的，還是閉上眼睛，把注意力集中在觸覺與聽覺上的練習。因為單簧管的音色，是由口腔、舌頭、喉嚨、肺部、橫膈膜等等「看不見的部位」共同形成的，所以將意識深入自己的身體內部，是非常重要的。一旦進入專注狀態來練音色，兩、三個小時的時間很快就過去了，甚至就算完全沒有吹曲子，也會感到十分滿足。
採訪：您曾提到，您的演奏觀是「尊重作曲家的意圖，同時兼顧自己的個人特質」。能否以具體樂曲來說明您的這種思想？
Ｃ：這裡就以莫札特的單簧管協奏曲為例來說明吧。
首先，大前提就是必須尊重作曲家的意圖，以及古典時期的演奏風格。另一方面，莫札特也創作了大量歌劇，而歌手們往往都會有相當自由的演唱方式對吧？因此我希望能夠在尊重樂譜（中的說明文字）的前提下，在適度的範圍下加入這種自由性。
我絕不會做沒有意義的事情。因此剛開始準備一首作品時，我總是盡可能把它演奏得最單純。然後，再慢慢加入一些「調味料（Spice）」。也就是在詮釋中加入一點讓我自己覺得「這就是卡洛斯・費雷拉印記」的東西。但前提始終都是：絕不能忘記對樂譜指示與演奏風格的尊重。
以這首協奏曲而言，我會同時參考Bärenreiter、Edition Peters等不同出版社發行的版本。其實這首協奏曲光是呈示部到大約到第一頁結尾為止，就已經出現許多各式各樣不同角色的內容了。我希望能將這些角色之間的變化以「２００％」的放大方式表現出來，但同時又想維持作品原有的單純與自然。
我的目標，並不是把任何東西誇張到變成漫畫式的諷刺（caricature）。所有的表現，僅僅都是為了傳達作品真正的訊息，而不是為了刻意標新立異。
採訪：身為管弦樂團首席演奏家、也是獨奏家，您覺得從「嘴型」、「氣息支撐」、「音樂線條」等觀點來看，您最重視的是哪一項？
Ｃ：首先，最重要的就是確實地吸氣。我認為，這也是許多單簧管演奏者最大的問題所在。演奏者必須根據接下來要吹奏的樂句，思考應該如何呼吸。
例如，在像蒲朗克單簧管奏鳴曲第三樂章那樣，是從快板開始，並且一開始就在高音上加上重音的情況下，就必須迅速完成吸氣準備。另一方面，如果要演奏很長的樂句，就應該慢慢地、從容而安靜地吸氣，然後再開始送氣。
另一個本質性的重點是：「在開始吹奏之前，嘴巴必須閉好」。至於吸氣的時機要盡早，至少在要下一個音開始前半拍，就應該完成嘴型並將嘴巴閉好。很多人之所以發聲不順，就是因為在吐氣的瞬間，嘴巴還沒有完全閉合。這是第一個重點。
其次，才是來看「氣息（支撐）」的重點。我認為，氣息支撐就像放鬆氣球一樣。當你把空氣吹進氣球後，可以完全放開手指，讓空氣一口氣全部噴出；也可以用指尖慢慢放鬆，仔細地控制空氣流出的速度。我經常用這個比喻來向學生說明。
透過控制送氣的流動（空氣的流量與速度），就能自由改變樂句的長度、張力與緊張感。樂句本身正是如此。因此，我們需要運用腹肌，尤其是橫膈膜等負責收縮的肌肉。當腹肌保持適度的張力時，橫膈膜便會上升，進而形成穩定而持續的氣流。
也正因如此，長音的練習極為重要。無論是在同一個音上長時間持續吹奏，或是在換音的同時保持連續吹奏，都必須從頭到尾維持相同品質、相同張力的氣息。
這又牽扯到了在演奏漸弱（diminuendo）時最常見的錯誤，就是連氣息的張力也一起減弱。當看到漸弱記號時，我希望大家先在腦中想像一個向前延伸的箭頭。也就是說，氣息反而應該更加向前推送、更有支撐力。否則，不僅音準會受到影響，樂句原本想表達的意圖也會隨之瓦解。
第三個重點才是「樂句詮釋（音樂線條）」。不過，它其實與剛才談到的氣息（支撐）完全密不可分。只要能夠正確地運用氣息，樂句自然就會流暢地形成。
從原點出發到未來～與單簧管的相遇、比賽的意義與教育者之哲學
採訪：您還記得第一次拿到單簧管的原因嗎？
Ｃ：葡萄牙有許多管樂團，而我的哥哥就在村裡的管樂團中演奏。受到他的影響，我也是從五歲開始接觸音樂，到１１歲以前我一直都是使用降Ｅ調單簧管練習。其實一開始拿標準的降Ｂ調單簧管給我時，由於手指還不夠長，根本就按不到按鍵；而硬是要把手指撐開去按，卻僵住收不回來，於是當場哭了起來。老師看到這樣的情形，才拿了一支降Ｅ調單簧管給我。
在我第一次上課時，老師交給我一張紙，上面寫著：「音樂，是藉由聲音傳達情感的藝術」。這句話直到今天依然是我音樂觀的核心。對我而言，透過自己的樂器傳遞某種訊息，是絕對不可或缺的事情。我將它視為自己非常明確的「使命」。當觀眾來到我們的音樂會時，我希望透過我們的音樂，讓他們徹底忘卻日常生活中的各種煩惱－－－夫妻關係的困擾、孩子的問題、家人的疾病、經濟上的壓力．．．等每個人都有一些整天揮之不去的憂慮。我的目標，就是藉由音樂傳遞一種能讓人暫時遠離現實的訊息。希望在兩個小時的音樂會中，聽眾能夠在音樂中旅行、想像、做夢。我認為，這正是音樂的使命－－－透過聲音表達情感。
採訪：您目前在凡爾賽音樂院任教。在教學上，您有哪些特別重視的方法？
Ｃ：我會以多元的角度來設計課程。每位學生需要的引導方式都不同，而我的最終目標都是要培養出他們的「獨立性」。我要引導學生學會自己發現問題、解決問題，並持續成長。
如果只是直接告訴學生「你應該這樣做」，理解往往會流於表面，甚至可能走向錯誤的方向。因此，我非常重視讓學生自己思考：「問題是什麼？」、「目標在哪裡？」、「該如何解決？」，找出處理問題的程序。
採訪：作為演奏家，若希望獲得長期的成長，除了每天練習樂器之外，還需要重視哪些東西？
Ｃ：嗯，如果談的是「長久持續成長」，有很多事情都很重要。當然，大量練習樂器仍然是絕對必要的。但隨著年齡增長，二十歲時能輕鬆做到的事情，到了現在（３２歲），偶爾還是會覺得沒有當年那麼容易。
但這並不代表真的做不到，而是自己的思考方式，以及對音樂重視的重點，已經有所改變。有時候在練習困難的作品時，我會突然覺得：「這在二十歲時明明會覺得比較輕鬆」，但即便如此，持續保持對練習樂器的熱情，仍然是最重要的。
同時，我也認為「提升自己的教養」非常重要。閱讀書籍、了解作曲家的人生、參觀美術館欣賞繪畫－－－這些藝術都與音樂息息相關，也能讓我們更了解其他藝術家。因此我平時也經常收聽各種主題的網路廣播（Podcast）。
這些一點一滴的累積，對於一位藝術家的長期成長，都具有非常深遠的意義。
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