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2020年11月22日 星期日

史特拉汶斯基三首單簧管小品(10)


譯自:Pipers雜誌~奈迪克與大島文子之單簧管講座


史特拉汶斯基:三首單簧管小品


(07)細看三首單簧管小品第一曲的音型行進


前一篇我們看了史特拉汶斯基如何將自己寫的低音管二重奏轉換成「三首單簧管小品」的第一曲。如同前一篇最後所寫的,他也知道這樣轉換後樂曲的性格有了很大的不同,因此他應該又從其中感受到了新的靈感而創作出了第二曲與第三曲。這次這篇,則是要具體來看史特拉汶斯基在第一曲是怎樣使用這些音符的。


在第一曲中我們首先應該理解的是,這首曲子是隱含著每個音逐漸上行或下行的對位法寫作方式。以下為了容易讓大家明白,就不是用實際音高,而是使用出版樂譜的記譜音高來討論這些內容。


樂曲一開始是從B音往C#移動的全音上行,其間卻插入了G#往F#移動的全音下行。就連裝飾音A也都是以全音上行的方式移動到B。(如譜例1)


譜例1



接著他在第四小節又重複了一次同樣的形式,然後在第五小節一開始的G#結束樂句。


這裡的五個音A、B、C#、F#、G#可以想成是A大調音階或是F#小調的一部分。由於這裡面最低的是F#,要判斷這一段是大調或小調的話,會讓人覺得比較偏向小調的感覺;但對我們來說最重要的地方,就是這種大調小調的思考方式,其實是史特拉汶斯基創作本能的基礎。


從第五小節開始,就更讓人感興趣了。史特拉汶斯基又從A開始,然後往還原F下行。這比第二小節的F#又移低了半音。如果我的記憶沒錯的話,幾年前我也寫過這樣的東西,就是他貫徹全曲持續半音下行移動的開始。這個手法在後面又會拿出來用一次,但我們對這個還原F真正感興趣的,還是這個音接下來還會往E、D#、F#移動。其中D#和還原F(正確來說是E#)就可以和前面五個音構成完整的F#小調的音階;相對地,E這個音卻可以暗示著A大調(A、B、C#、D、、F#、G#)。值得注意的是,這裡面並沒有還原D這個音,其理由後述。


在這些小節中(第五到第九小節),我們也可以看到跟開頭一樣的一個音往另一個音向上行或向下行的移動。(如譜例二)


譜例二



從第10到13小節為止,可以看到史特拉汶斯基繼續寫了加寬的對位法,這些也可以看成是從此曲開頭的幾小節延伸而來的。主要就是由上行與下行的全音關係所構成(如譜例三)。上行是F#、G#、A,下行則是C#、B、A#這樣對稱的行進。


譜例三



譜例四



第14到19小節則是從低音管二重奏曲中第二部低音管反覆演奏的A、G#、F#、E而來的,這之間再把第一部低音管的旋律片段散佈進去。令人感興趣的是,史特拉汶斯基挑選的片段,是怎樣強調從前一小節一個音一個音地行進到這裡來的。(如譜例五)


譜例五



請注意在譜例五中裝飾音是從D#一個音一個音往C#、B、A下行移動,到了第19小節,裝飾音則是來到了G。這個G是第一曲中唯一個G。


後半的11個小節,則是繼續地簡短說明一下。從第20到28小節為止,如果不把低音的E、F算進去的話,應該是不難分析出全音上行與下行的群組(如譜例六)。


譜例六



第20~23小節也可看出全音行進的形式(第24~28小節也可發現同樣的形式)


至於低音E、F則是從第19小節的E開始,形成了獨自的形式。換句話說,第20小節的F是跟隨著第19小節的E的。而第20小節最後一個音仍然是低音的E,第21小節的低音F則是跟著這個E;以下第22小節的低音E後跟著第24小節的F、第25小節的低音E後跟著第27小節的低音F。就這樣持續了四次的低音E往低音F行進。(譜例七)


譜例七



最後的兩小節(第29小節與30小節)則是用最令人感興趣的方式來把全音分開來。這裡是用裝飾音Eb往裝飾音C#行進、D音往C音行進、E往F#行進、C往裝飾音Bb移動、裝飾音C#上行再回到結束音Eb。但是從另一個不看裝飾音的角度看,則是分析成D往C下行,然後E在上行到F#,最後是停留落在這兩組全音行進之間的Eb之上。


所以在此我們再重新掌握一次整體的音符行進方向。首先,是從第2小節起頭的F#開始,然後行進到第五小節與第七小節的F,再來又往下走到第14小節的E,最後落在最終音Eb上。


然後這個最終音降E還有一個延伸至雙小節線的圓滑線記號,表示這個樂章的最後應該一直往下常常延伸過去才對。也就是說,這個最終音要連結到接下來第二曲的起始音D(就是降E再往下半音)才對。(如譜例八)


譜例八



這些行進與連接到底有甚麼意義?我們會留到下篇再解釋。這次就請把全音的上行與下行的行進、大調與小調的纖細交織、反覆的低音E與F行進、以及最後的降E連接到下一首的D等要素記清楚。其意義就會在下篇再加以解釋。


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