史特拉汶斯基三首單簧管小品（１０）

譯自：Ｐｉｐｅｒｓ雜誌～奈迪克與大島文子之單簧管講座

史特拉汶斯基：三首單簧管小品

（０７）細看三首單簧管小品第一曲的音型行進

前一篇我們看了史特拉汶斯基如何將自己寫的低音管二重奏轉換成「三首單簧管小品」的第一曲。如同前一篇最後所寫的，他也知道這樣轉換後樂曲的性格有了很大的不同，因此他應該又從其中感受到了新的靈感而創作出了第二曲與第三曲。這次這篇，則是要具體來看史特拉汶斯基在第一曲是怎樣使用這些音符的。

在第一曲中我們首先應該理解的是，這首曲子是隱含著每個音逐漸上行或下行的對位法寫作方式。以下為了容易讓大家明白，就不是用實際音高，而是使用出版樂譜的記譜音高來討論這些內容。

樂曲一開始是從Ｂ音往Ｃ＃移動的全音上行，其間卻插入了Ｇ＃往Ｆ＃移動的全音下行。就連裝飾音Ａ也都是以全音上行的方式移動到Ｂ。（如譜例１）

譜例１

接著他在第四小節又重複了一次同樣的形式，然後在第五小節一開始的Ｇ＃結束樂句。

這裡的五個音Ａ、Ｂ、Ｃ＃、Ｆ＃、Ｇ＃可以想成是Ａ大調音階或是Ｆ＃小調的一部分。由於這裡面最低的是Ｆ＃，要判斷這一段是大調或小調的話，會讓人覺得比較偏向小調的感覺；但對我們來說最重要的地方，就是這種大調小調的思考方式，其實是史特拉汶斯基創作本能的基礎。

從第五小節開始，就更讓人感興趣了。史特拉汶斯基又從Ａ開始，然後往還原Ｆ下行。這比第二小節的Ｆ＃又移低了半音。如果我的記憶沒錯的話，幾年前我也寫過這樣的東西，就是他貫徹全曲持續半音下行移動的開始。這個手法在後面又會拿出來用一次，但我們對這個還原Ｆ真正感興趣的，還是這個音接下來還會往Ｅ、Ｄ＃、Ｆ＃移動。其中Ｄ＃和還原Ｆ（正確來說是Ｅ＃）就可以和前面五個音構成完整的Ｆ＃小調的音階；相對地，Ｅ這個音卻可以暗示著Ａ大調（Ａ、Ｂ、Ｃ＃、Ｄ、Ｅ、Ｆ＃、Ｇ＃）。值得注意的是，這裡面並沒有還原Ｄ這個音，其理由後述。

在這些小節中（第五到第九小節），我們也可以看到跟開頭一樣的一個音往另一個音向上行或向下行的移動。（如譜例二）

譜例二

從第１０到１３小節為止，可以看到史特拉汶斯基繼續寫了加寬的對位法，這些也可以看成是從此曲開頭的幾小節延伸而來的。主要就是由上行與下行的全音關係所構成（如譜例三）。上行是Ｆ＃、Ｇ＃、Ａ，下行則是Ｃ＃、Ｂ、Ａ＃這樣對稱的行進。

譜例三

譜例四

第１４到１９小節則是從低音管二重奏曲中第二部低音管反覆演奏的Ａ、Ｇ＃、Ｆ＃、Ｅ而來的，這之間再把第一部低音管的旋律片段散佈進去。令人感興趣的是，史特拉汶斯基挑選的片段，是怎樣強調從前一小節一個音一個音地行進到這裡來的。（如譜例五）

譜例五

請注意在譜例五中裝飾音是從Ｄ＃一個音一個音往Ｃ＃、Ｂ、Ａ下行移動，到了第１９小節，裝飾音則是來到了Ｇ。這個Ｇ是第一曲中唯一個Ｇ。

後半的１１個小節，則是繼續地簡短說明一下。從第２０到２８小節為止，如果不把低音的Ｅ、Ｆ算進去的話，應該是不難分析出全音上行與下行的群組（如譜例六）。

譜例六

第２０～２３小節也可看出全音行進的形式（第２４～２８小節也可發現同樣的形式）

至於低音Ｅ、Ｆ則是從第１９小節的Ｅ開始，形成了獨自的形式。換句話說，第２０小節的Ｆ是跟隨著第１９小節的Ｅ的。而第２０小節最後一個音仍然是低音的Ｅ，第２１小節的低音Ｆ則是跟著這個Ｅ；以下第２２小節的低音Ｅ後跟著第２４小節的Ｆ、第２５小節的低音Ｅ後跟著第２７小節的低音Ｆ。就這樣持續了四次的低音Ｅ往低音Ｆ行進。（譜例七）

譜例七

最後的兩小節（第２９小節與３０小節）則是用最令人感興趣的方式來把全音分開來。這裡是用裝飾音Ｅｂ往裝飾音Ｃ＃行進、Ｄ音往Ｃ音行進、Ｅ往Ｆ＃行進、Ｃ往裝飾音Ｂｂ移動、裝飾音Ｃ＃上行再回到結束音Ｅｂ。但是從另一個不看裝飾音的角度看，則是分析成Ｄ往Ｃ下行，然後Ｅ在上行到Ｆ＃，最後是停留落在這兩組全音行進之間的Ｅｂ之上。

所以在此我們再重新掌握一次整體的音符行進方向。首先，是從第２小節起頭的Ｆ＃開始，然後行進到第五小節與第七小節的Ｆ，再來又往下走到第１４小節的Ｅ，最後落在最終音Ｅｂ上。

然後這個最終音降Ｅ還有一個延伸至雙小節線的圓滑線記號，表示這個樂章的最後應該一直往下常常延伸過去才對。也就是說，這個最終音要連結到接下來第二曲的起始音Ｄ（就是降Ｅ再往下半音）才對。（如譜例八）

譜例八

這些行進與連接到底有甚麼意義？我們會留到下篇再解釋。這次就請把全音的上行與下行的行進、大調與小調的纖細交織、反覆的低音Ｅ與Ｆ行進、以及最後的降Ｅ連接到下一首的Ｄ等要素記清楚。其意義就會在下篇再加以解釋。

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