為了接近理想而每天練習
記者：您在禁衛軍管樂團活躍了一陣子之後，進入了巴黎國立歌劇院管弦樂團擔任單簧管首席，因此想請教您在演奏管樂團、管弦樂團或是獨奏會的演出上有甚麼不一樣的地方？
Ｃ：其實根據要在哪裡演奏，的確會有全面性的改變，不過可以說在管樂團演奏和管弦樂團中演奏是很相像的。換句話說，樂團團員本身就是樂團中的獨奏家的角色。
但在歌劇中，單簧管則是常常和歌手演唱一起演奏，此時就不能像平常一樣吹得太過太跳躍，節奏上也必須要更彈性地自由變化。這是因為我們伴奏時必須要讓聽眾聽到歌手的音色變化才行。通常歌手們都是以可以說是非常有趣的方式自由變化音色。而且不論是跳躍、抖音、聲音的使用方式、為了唱出高音而讓聲音變得更加寬廣的唱法、樂句的詮釋方式等等，都是構成歌手音樂表現的要件。這些表現方式都和器樂演奏的方式很不一樣，讓我非常感興趣。歌手的演唱法真是非常感性而充滿了人性。
記者：所以當歌手改變時，您也必須配合改變演奏嗎？
Ｃ：當然，就算是同樣的曲子也要變。歌劇的話絕對沒有同樣的演奏吧？就算是同樣的樂句，有人就是會唱的比較強一些，而有人就唱的比較弱一些。速度也是，有人會快，有人會慢。此外，有人會加上花腔裝飾，有人則不會。芭蕾舞劇也是這樣，果然也是誰都不會用同樣的速度來跳。而是會根據首席舞者是誰來決定今天的演出會快一些或慢一些。其實莫札特、柴可夫斯基或德佛札克等協奏曲的獨奏家，也都有各自快慢變化的速度。這點和歌劇歌手或芭蕾舞者也都是相同的。
就算是連續演奏了七八次的節目，也不會有相同的演奏，這一點非常有意思。我們在演出奏鳴曲、協奏曲的獨奏、或是演奏無伴奏獨奏曲時，也不會有相同的演奏出現。之所以會這樣，是因為就算是同一首曲子，也會有許許多多表現的可能性。就算是只有一句樂句也是如此。所以做音樂時絕對不可以抱持成見。
記者：演奏單簧管時，節奏、音色、音準、運舌、樂句詮釋等項目中，您覺得最重要的是哪一個？
Ｃ：全部都很重要（笑）。全部都是缺一不可，而且都是彼此關聯的。好比說用不好聽的聲音去練習很美的樂句也不可能吹得好聽；或者說明明音色很好聽，卻一直吹錯音也是不行的（笑）。此外音色很好，技巧卻跟不上；又好比說技巧很好音準卻不好，也都是沒辦法演奏的好聽的。
理想上就是要能獲得以上全部的要素。這也是我們要為了更接近理想才要每天練習的原因。
記者：您很積極的使用古樂器來演出音樂會，對您來說，古樂或者古樂器的魅力是甚麼呢？
Ｃ：使用古樂器來演奏的曲目基本上和使用現代樂器的曲目是一樣的。只有三鍵或是只有五鍵的單簧管就是莫爾特（Molter）、葛路克、莫札特等時代使用的樂器，而浪漫時代的單簧管則是一路使用到二十世紀的開頭為止。換句話說，使用這些古樂器來演奏的魅力，並不在於要開拓新的曲目，而是找出新的方式來演奏我們很熟悉的曲目。這樣我們也可以知道當作曲家在創作這些單簧管音樂時，他們的耳中想像單簧管是甚麼樣子的聲音。此外，古樂器的音色是非常溫暖而柔和的。在古樂器的長笛、雙簧管、單簧管的音量差異，並不像現代的樂器那麼明顯，所以在樂團演出時，就有很多地方更容易演奏的更自然一些。就連法國號也是這樣。當時，法國號的音量其實就和單簧管差不多。所以在韋伯的單簧管協奏曲中，就常常會聽到這兩種樂器在互相對唱的情形。因為兩種樂器的音色可以融合的很好，所以在韋伯第一號單簧管協奏曲的慢板部分中，單簧管才能和法國號自然地對唱。就算是莫札特，也常常在歌劇中讓這兩種樂器一起演奏，這是因為兩者的音量與音色非常相像。
此外，這些古樂器的另外一個特徵就是不像現代樂器一樣的音色平均。比起現代的樂器，這些樂器在不同音域的性格會更加明顯，低音域和中音域不一樣，到了高音域又和中音域完全不一樣了。而且用氣的方式也不太一樣，不容易讓樂句保持緊張感。這是一種有點類似歌手演唱的發聲方式。從這點來看，像是梅湘的鳥類深淵或是蒲朗克、德布西的作品，就很難用古樂器來演奏。
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